Erling Klingenberg í Marshallhúsinu

Erling Klingenberg í Marshallhúsinu

Erling Klingenberg í Marshallhúsinu

Yfirlitssýningin Erling T.V. Klingenberg er nú til sýnis í Marshallhúsinu. Hún inniheldur verk frá síðastliðnum 25 árum af ferli Erlings. Erling er einn stofnandi gallerísins Kling & Bang sem nú er í Marshallhúsinu og hefur verið virkur þátttakandi í listasenunni á Íslandi sem og erlendis í þau ár sem tímabil sýningarinnar gefur til kynna.

Í verkum sínum og á hinum mismunandi tímabilum sem sýningin spannar tekst Erling á við hin ýmsu þemu. Eitt af þemum sýningarinnar er sjálfskoðun þess að vera listamaður og samhengi listamannsins. Í því þema birtast mér ýmsar skírskotanir til sálgreiningar og karlmennskunnar í hreinni mynd, út frá sjálfi Erlings.

Í mörgum verkunum, ef ekki öllum, tekst Erling á við sjálfsskoðun í gegnum húmor, einlægni og kaldhæðni. Kaldhæðnin spilar sterkan sess í einlægri sjálfshæðni sem virkar vel og er fyndin í verkunum. Til að mynda er það sterkt í verkum Erlings að bendla sjálfan sig við aðra listamenn, bræða sér jafnvel saman við þá eins og sjá má í verkinu á myndinni hér að ofan. Í því er Erling búinn að steypa/blanda andlitu sínu saman við andlit annarra listamanna og fólks innan listasenunar sem hann lítur upp til. Þar af leiðandi kemst hann nær þeim, máir út skilin á milli sín og þeirra – verður þau. Sjálfsmyndin er þannig þanin út fyrir hann sjálfan og er það auðvitað drepfyndið.

Í sama rými er Erling búin að setja upp borð með munum eftir ýmsa fræga listamenn. Rannsókn á myndlistarmönnum. Einskonar safngripum sem hann hefur gripið með sér og safnað að sér í gegnum tíðina, þar eru hlutir sem listamenn hafa snert eða átt, til dæmis vínglas sem Jeff Koons drakk úr og sokkur sem Ragnar Kjartanson átti einhvern tímann. Yfir því tróna myndir af Erlingi sjálfum og lítið rautt skilti stafar Erling Klingenberg. Bendlunin er algjör. „Sjáðu hvað ég hef hitt marga fræga listamenn og það gerir mig milliliðalaust meira frægan sjálfur,“ virðist verkið segja. Á meðan er staðsett til hliðar við borðið myndband af fólki sem allt segir nafn hans „Erling Klingenberg“ og má líta á sem einskonar tilraun til að staðfesta tengingu hlutana við hann sjálfan í undirmeðvitundinni. Það er ekki hægt að skoða hlutina án þess að hugsa um Erling Klingenberg enda myndi það ganga gegn tilgangi verksins.

Útþennsla sjálfsmyndarinnarinnar og afmörkun hennar birtist því sem þema í báðum verkunum, hver er ég án tenginar eða samanburðar við aðra? Virðist listmaðurinn spyrja. Hver er listamaðurinn án samhengis? Og er mögulegt að skapa þetta samhengi sjálfur? Í gegnum eitthvað eins ómerkilegt og sokk? Án þess samanburðar sem er eða virðist oft vera órjúfanlegur hluti túlkunar á list?

Andstætt þessu verki hanga andlitsgrímur af honum sjálfum sem upphaflega þjónuðu þeim tilgangi að vera fyrir sýningargesti til þess að þau gætu orðið hann sjálfur. Eins konar speglun á sér stað í verkunum, hann speglar sig og myndar úr sér mót af sjálfum sér. Endurskapar sjálfan úr vaxi, Tvífarinn, og nær þannig að búa til sjálfan sig út fyrir sig sjálfan, skoðaðan frá grímum, afmyndunum af honum sjálfum. Þetta minnir óneitanlega á hugmynd Lacans um The Mirror Stage þar sem sjálfsmyndin tekst á við að vera eitthvað til á öðrum stað í rýminu, innan spegilsins og fer að rýna í þennan dualisma. Hér er ég í líkama mínum og þarna sé ég mig í speglinum. Manneskjan verður tvöföld og áhuginn beinist út fyrir okkur sjálf til að líkamsmyndin okkar verði hluti af sjálfskilningi okkar og skoðun.

Verkin eru pöruð á Nýlistasafninu með rauðum vegg sem inniheldur gylltum ramma með silfurlitum striga sem ber nafnið Föstudagurinn langi. Ómögulegt er að spegla sig í verkinu en það er jafnframt ekki hægt að segja að verkið eigi að vera spegill. Spegillinn getur verið falinn í hverju sem er, en það er ekki hægt að spegla sig í hverju sem er.

Tvíhyggja spegilmyndarinnar á sjálfsmynd og líkama má einnig sjá í It‘s hard to be an Artist in a Rockstar Body þar sem sjálfmynd listamannsins sem listamaður skoðar sjálfan sig út frá líkama sínum sem rokkstjarna. Þar sem þessi tvö element eru rist í sundur og sjálfsmyndin passar ekki endilega við það sem birtist í speglinum sjálfum – Rokkstjarnan sem við þráum öll að einhverju leyti að vera.

 

Bendlunin heldur áfram í annarri mynd í Kling & Bang en þar sprettur svipað þema upp í verkinu Ég sýni ekkert í nýju samhengi sem er endurmynd af annarri sýningu, eftir aðra listamenn, sem hefur átt sér stað á öðrum stað í öðru rými. Nú á öðrum tíma í Kling & Bang. Skopstæling uppsetningarinnar felur þannig í sér einhversskonar grín að listinni og listheiminum en einnig honum sjálfum. Hver er frumleikinn? Enginn og þannig á það að vera. Það sem frumlegt er, er ekki til heldur eingöngu þversögn eða tálsýn.

Líkamleikinn fær svo meira pláss í sýningarrými Kling & Bang svo sem, Skúlptúr fyrir skapahár, Kóngur, Grafið og Skapa-sköpum, hafa það sameiginlegt að vera alveg gríðarlega fallísk.  Áhorfandi setur sig inn í hugarheim og sköpunarverk Erlings Klingenbergs og heim hans sem karlmaður og hann ræðir sínar fallísku upplifanir opinskátt með öðrum karlmönnum. Karlmennskan nær þannig ákveðinni hæð í sýningunni sem getur verið stuðandi. Yfirtaka á rýminu er hluti af því karlmannlega, því hugvitslega (sýningarskráin) og innan listsköpunarinnar sjálfrar. Á hinn boginn má sjá hana frá því sjónarhorni að hún er opið boð til þess að skoða hin fallíska sköpunarheim Erlings Klingenbergs. Því hann er jú með fallus og er mótaður af sinni upplifun sem karlmaður í umhverfi sem er oftar en ekki mjög karlmiðað.

 

Eina tilraunin sem gerð er til að breiða yfir þetta fallíska sjónarhorn má finna í inngangi sýningarskránnar sem skrifaður er af Dorothee Kirch þar sem hún segir: „Ég er ekki hrifin af sjarmerandi karlkyns listamanninum […]  þessum sem virðast greiða yfir ýmislegt með yfirþyrmandi narsissískum persónuleika og áorka hluti með því að vera mjög sjarmerandi og mjög karlkyns og alltof of oft mjög óviðkunnalegir. … Þá er Erling það einfaldlega ekki.“ Inngangurinn er til að mynda eini texti sýningarskránnar sem skrifaður er af konu en samanstendur af ellefu textum eftir menn sem hafa misjafnar tengingar við listamanninn. Þrátt fyrir að Erling sé viðkunnalegur, að sögn Dorothee, þá segir það ekki allt sem segja má um þetta fullkomna pulsupartý sem sýningarskráin er (en hefði ekki þurft að vera). Hver og einn áhorfandi/lesandi verður þar af leiðandi að dæma fyrir sig hvað þeim finnst um sýninguna sjálfa, sjálfskoðun listamannsins og karlmennskuna sem birtist í henni, óháð því hvernig persónuleiki Erlings sé.

Á köflum er sýningarskráin  alvarleg, tekur sér alvarlega, mögulega of alvarlega. Þó eru textarnir marvíslegir (eins og verkin) og stundum er hún er full af sjálfsháði, nákvæmlega eins og sýningin er sjálf. Sýningin er einlæg háði sínu á karlmennskunni. Nær ákveðnum tón af kaldhæðni í garð þessarar sömu karlmennsku sem virkar og er fyndin. Húmorinn er greinilega það sem Erling beitir í sköpun sinni og finna má í yfirbragði sýningarinnar sjálfrar. Það nægir þó ekki að fela sig bakvið húmor og kaldhæðni. En sýningin gerir það ekki og gerir það samt á sama tíma – hún er tvíhliða. Tekur sér stöðu beggja vegna  kaldhæðni og alvara. Sýningin er einlæg í karlmennskunni jafnvel það einlæg í henni að hún er berskjölduð og þolir því umræðu um þessa sömu karlmennsku sem í henni birtist.

Tvinna má saman þau tvö þemu sem ég hef rætt hingað til og leyft þeim að tala saman. Í heildina er sýningin samtal um sjálfsímynd, útþennslu sjálfmyndarinnar, spegilsins og sjálf Erlings Klingenbergs sem listamanns í ákveðnu menningarrými og tímabili. Karlmennska er því óneitanlegur hluti af þessari sjálfsmynd og veru hans í listheiminum. Hún getur virkað sem spegill listamannsins við hið víðara samhengi sem samfélagið okkar býr og þrífst í.

 

Eva Lín Vilhjálmsdóttir 

Photo credits: Vigfús Birgisson

The Scale of It All

The Scale of It All

The Scale of It All

From screensaver screenshots taken in 2007 by Katrín Agnes Klar to pen plotter drawings on engravings from Baroque 1730 publications by Lukas Kindermann in 2018, Distant Matter, now on view at The Living Art Museum, takes that which is remote and brings it under close inspection.

The artists’ first exhibition together on this scale since meeting at the Karlsruhe University of Arts and Design/ZKM ten years ago is vast in its breadth of subject matter and material discourse. It is seemingly difficult to break into, as though your body were being asked to negotiate between the vast scales and ratios having a dialogue within the space. Am I infinitely small or infinitely large? Does that meteorite (1:1, 2016, Lukas Kindermann), 3D printed based on data gathered from NASA and lying on the floor, exist just as much in this exhibition as it does on Mars? Does a 3D print make the object a hyper-real version of itself, etched layer by layer out of silica sand and epoxy resin? Am I the distant matter at hand or does that moniker belong to these objects in quiet conversation?

The conversation seemingly concerns the history of tools used in measuring the great distances between things such as the entire sky as in Lukas’ Atlas, 2018, in which an original copy of a photographic atlas stellarium by Hans Vehenberg is placed on a wooden platform. The viewer looks down into an inverted sky graphed into measurable squares which are scattered with both the originals of fossils, meteorites and roman shards as well as 3D printed carbon-silica sand and PLA replications. The conversation also concerns the small distances between things, as in the domestic and the everyday, as in the wallpapering table on which Katrín’s gradients of color are UV printed that could just as well be in your living room.

When placed side by side, these two vast scales at work allow the exhibition space to breathe – both in long inhalations and in short gasps – the body’s sense of scale likewise tries to keep up while the distant and the conjunct play in reciprocal motions, back and forth (like the movement of pen plotters, 3D printer arms, and the light beam from an image scanner creating a digital version of what once was held in your hands.)

The quote about quantum physics that is all too easily misunderstood in layman’s terms comes to mind while walking around the space. It goes something like this: you are an observer located at a single point in space-time, an event. The singularity principle also comes to mind, something about how equations that diverge towards infinity are afterward completely unknown to us.

The exhibition can take you through a crash course in these ideas but leave you feeling very human in the end, returned to the land, so to speak, like the meteorite itself brought you back, even if as a 3D print – which will have to do, since that appears to be the direction of things as 3D printing technology infiltrates our biology, building prosthetics and completely collapsing the staggering Old World equation of measuring costs in material, time, and energy on a human scale. The exhibition can take you to these places, yet leave you, rather singularly, with a body of resources and tools to extend the senses into vast distances to be mapped, like tossing a rock into a well and listening to the echo to get an idea of the depth and fullness.

In conversation with Katrín, I am told that she and Lukas have always had a conceptual approach:

“The art movements of the 1960s and early ‘70s like Land Art and Minimal Art have been an influence on both of our work, just as much as a Pop point of view. Perhaps symptomatic of the times we are in, I would say young artists have a wide-ranging frame of reference. Essential for both of us, though, is the fundamental concern in creating good images. Creating an image has such a universal meaning and is so deep in global history, but everyone connects to it at the same time.”

While seemingly a simple and straightforward concern, in the making of good images one can look at many overlapping cultural and scientific histories to see the depth at which one can travel in search for how to go about this activity. What makes it so difficult? Are there too many demands on the image in the 21st century or not enough? Consider: Is it aesthetically pleasing, in good resolution, conducive to the surroundings, making the best use of the technology that made it? “I grew up with an Icelandic art history background so the strong tradition of the influence of the landscape on the viewer has always been present. In all of my works,” Katrín says, “ I am imitating nature.” Perhaps that is the only real standard by which to judge a good image.

Katrín has worked before with the poster medium, one of many everyday objects she often includes in her work. On one whole wall of the exhibition space, a grid of posters called Blue Gradient (taken from airplane), 2018, is wallpapered to site-specific dimensions. The photo, indeed taken from the window of an airplane, shows a gradient stretching from dark blue sky to white horizon line. “Vice versa to the imitation of nature with computer-based tools,” Katrín says, “I simulate digital effects with material captured in nature, with photographs of the sky.” The photo is turned sideways so that the white horizon lines now touch other white horizon lines and are transformed into a wall of roving light photo scanners, giving the sensation that the whole room is in the process of being copied, digitized, turned into pixels, tossed into outer space and returned to something we can understand here in this room, like an everyday affair (like the cloud our phones and computers send data to, an everyday reality, so abstract yet mundane at this point.)

Works with UV printing, very common in advertising, are together with other techniques adapted from that field, definitely part of her ‘everyday’ oeuvre. However, unlike in advertisement, her images are based on a conceptual use of color. Boundary Colors (2015) is based on the color theories of Goethe who observed colors on the borders of darkness, which Katrín tells me, is, of course, sunrise and sunset. The piece in question is a lenticular image, meaning it changes depending on the angle from which it is viewed, displaying an almost time-lapse painting display of colors corresponding to those edges of darkness.

“A lot of these works are process-based, and because of the nature of the long-distance atmosphere, many of the final curatorial decisions were made on site,” added curator, Becky Forsythe. “There was this flexibility, from beginning to end, which is the way I like to approach exhibition making.” This open flexibility practically bleeds into the horizon, making distant matter an object on the table, observable from an airplane window or through your mobile phone, stretching across vast distances that could also be seen as quite minuscule. Formal elements connect the space through color gradients, scales, and patterns, like the structural layers creating a 3D print which build upon the other, making the intangible tangible. The space breathes, despite the large number of works in the room; perhaps it is the abundance of gradients of colors, allowing everything to exist on its own scale.

Erin Honeycutt


Distant Matter at The Living Art Museum by Katrín Agnes Klar and Lukas Kindermann. Curated by Becky Forsythe

Exhibition duration: 19.01.18 – 11.03.18

Photos: Vigfús Birgisson

UA-76827897-1

Pin It on Pinterest