Megiði Lifa á Áhugaverðum Tímum

23.06. 2019

La Biennale di Venezia, eða Feneyjartvíæringurinn eins og Íslendingar þekkja hann, er feneysk listastofnun sem heldur tvíæringa ekki bara á sviði myndlistar heldur einnig á sviði kvikmynda, arkítektúrs, tónlistar, leikhúss og dans. Myndlistartvíæringurinn var stofnaður af borgarráði Feneyja árið 1895 á tíma þar sem þjóðarsýningar voru vinsælar, svokallaðar Expo sýningar, og voru til þess gerðar að sýna afrek þjóðanna. Þjóðarafrekssýningar voru til að byrja með tækni og tækjasölusýningar og afurð þess andrúmslofts sem varð til í kjölfar iðnbyltingarinnar og undanfara hennar. Eitt helsta markmið Feneyjartvíæringsins í upphafi var að koma samtímalist á sölumarkað. Í dag er það hinsvegar í anda þess sem þykir viðeigandi að salan fer ekki lengur fram í sjálfum Feneyjum heldur einna helst á listmarkaðsmessunni Art Basel í Sviss sem haldin er mánuði eftir að Feyneyjartvíæringurinn opnar. Vegna fjármögnunarstrúktúrs tvíæringsins er nær ógjörningur fyrir listamenn að taka þátt í sýningum án stuðnings stærri gallería og safnara.

Feneyjartvíæringurinn varð strax geysivinsæll og fyrsti þjóðarskálinn, Belgía, var tilbúinn árið 1907 í Giardini garðinum þar sem tvíæringurinn var haldinn. Saga tvíæringsins og alls konar breytingar og uppákomur sem hann hefur gengið í gegnum hefur verið mjög í takt við pólítíska sögu 20. aldarinnar og þróun samtímalistarinnar samfara henni. Tvíæringurinn hefur verið mikilvægur vettvangur þess að kynna í fyrsta skipti – í gömlu listmiðju Evrópu – list svæða og þjóða utan meginsvæðis Evrópu. Þannig hefur hann þjónað miðlægu hlutverki í að stækka svæði samtímalistarinnar frá því að vera þröngt skilgreint sem athafnasvæði stærstu þjóða Evrópu og síðar New York. Ísland tók í fyrsta skipti þátt árið 1960, eða 16 árum eftir sjálfstæði, með þjóðarskála sem Kjarval og Ásmund Sveinsson sýndu í. Það var ekki fyrr en árið 1982 sem íslenskur skáli varð reglulegur þátttakandi. Fyrir þann tíma höfðu nokkrir íslenskir listamenn einnig tekið þátt í skálum hinna Norðurlandanna sem héldu áfram að líta til með íslenska skálanum vegna skorts á fjármögnun til yfirsetu. Það fyrirkomulag var ekki gallalaust og þegar Steina Vasulka tók til dæmis þátt árið 1997 var skálinn opinn skemur en í viku vegna þess að tækin hættu að ganga. Það breyttist þegar Rúri þrýsti á breytingar þegar hún tók þátt í byrjun 21. aldar. Ísland á sér ekki neinn fastan skála heldur hefur verið á hinum ýmsu stöðum og á ennþá langt í land á að fá sambærilegan fjárstuðning frá íslenska ríkinu og skálar hinna Norðurlandanna.

Auk þjóðarskálana hefur frá 1972 verið haldin alþjóðleg sýning með ákveðið meginþema og sýningarsjóra og er það sú sýning sem nýtur hvað mestrar athygli í dag og er haldin bæði í Giardini garðinum og á hafnarsvæðinu Arsenale. Á meðan þjóðarskálafyrirbærið hefur fengið á sig vaxandi gagnrýni, í takt við gagnrýni á þjóðernishyggju í kjölfar stríðs og þjóðarmorðshamfara 20. aldarinnar og ræktun þekkingar á afleiðingum og virkni nýlendutímans, þá hefur alþjóðlega sýningin orðið æ mikilvægari. Hún er rædd og krufin til mergjar í öllum helstu fjölmiðlum heims. Sigurður Guðmundsson, Ragnar Kjartansson og Ólafur Elíasson eru einir af fáum íslenskum listamönnum sem ratað hafa í þá sýningu. Í ár bættist við íslenski-svissneski listamaðurinn Christoph Büchel og eins og von var á með Büchel þá er verkið hans ‘Barca Nostra’ það umdeildasta sem boðið var upp á. ‘Barca Nostra’ er flókið og marglaga ferilsverk sem hófst í fyrra á Manifesta tvíæringnum á Sikiley og toppurinn á ísjakanaum – sem verkið er – birtist á Feneyjartvíæringnum sem sjálft skipsflakið ‘Barca Nostra’. Það er lítill fiskibátur sem sökk í Miðjarðarhafi árið 2015 með þeim afleiðingum að um þúsund flóttamenn drukknuðu fastir í agnarsmárri flutningalestinni. Skipsflakið er staðsett við samlokubarinn á Arsenale sýningarsvæðinu þar sem gestir setjast niður og spjalla og njóta sólargeislanna um leið og horft er yfir hið fallega víggirta skipasmíða-, og sjóherssvæði sem byggt var á miðöldum og lagði grundvöll að verslunar- og herveldi Feneyja. Það er engin tilviljun að margir þekkja feneysku murano glerperlurnar úr handverki frumbyggja víða um heim þar sem þær urðu að einum helsta gjaldmiðli í heimsversluninni. Svæðið er gríðarstórt og staðsetningin og arkitektúrinn minnir á hvernig arðrán Evrópubúa á auðlindum heimsins hefur auðgað menningar- og efnahagslíf Evrópu allt til dagsins í dag. Miðaldaborgarríkið Feneyjar hefur verið nefnt fyrsta alþjóðlega fjármálamiðstöðin og skipasmíðin og herinn voru hjartað í því kerfi. Mikilfengleiki Arsenale minnir þannig í allri sinni fegurð á aldagamalt samstarf kaupmanna og hersins í útþenslu og auðvaldsdrifinni yfirráðastefnu.

Verk Christoph Büchel ´Barca Nostra´ við samlokubarinn á Arsenale höfninni í Feneyjum.

Büchel staðsetur aldrei skýringar við verkin sín og það er einmitt það sem gagnrýnisraddir hafa helst nefnt sem ástæðu þess að virkni verksins hafi ekki orðið það sem þeir gera ráð fyrir að hafi verið ætlun listamannsins. Úganski rithöfundurinn Siima Itabazza hefur til dæmis stofnað undirskriftarsöfnun á change.org þar sem hún fer fram á að skipsflakið verði fjarlægt á þeim forsendum að engar textaskýringar fylgi með nálægt verkinu. Hún telur að með því þá smækkist bátsflakið í hlut, áningarstað og bakgrunn fyrir sjálfur. Vissulega hjálpar staðsetningin til. Báturinn fellur eins og flís við rass í umhverfinu sem ennþá er í notkun sem skipaleið. Það var í raun ekki fyrr en að það spurðist út að skipið væri verk að gestir fóru að spá í það. En já orðrómur eða afspurn hefur lengi verið hluti af virkni verka í samtímalistaheiminum og flest verka lifa í rauninni þannig mest sitt líf. Samkvæmt Büchel sjálfum er ástæðan fyrir því að sleppa nafnspjaldi og skýringum við verkin sú að hann vill ekki að persóna og orðspor listamannsins dragi athygli frá verkinu sjálfu. Á vettvangi eins og Feneyjartvíæringnum, þar sem orðspor listamanna spilar stórt hlutverk, er hægt að setja skýringaleysið í samhengi. Fjöldi verka er svo yfirgnæfandi að fólk les skýringar og nöfn í flýti og tekur inn fagurfræði og virkni verka á mjög hraðsoðinn hátt. Í þannig aðstæðum þurfa verkin helst að virka án tafa og með hjálp nafnspjaldsins. Hvað gerist með virkni áhorfanda í slíkum aðstæðum? Er það á ábyrgð listamanns og sýningarstjóra að útskýra verkið tafarlaust eða gæti það verið á ábyrgð áhorfenda að taka sér tíma til að kynna sér verk sem eru flóknari og marglaga, samhengi staðsetningar þess og viðtöku? Um þetta má vissulega deila. Viðtaka sumra gesta á verkinu sem fyrst og fremst hlut sem ber að dæma án þess að kynna sér samhengið er mjög afhjúpandi. Stór orð hafa verið notuð sögð í miklum vandlætingartón þar sem persóna listamannsins hefur verið dregin í svaðið og verkið fordæmt sem óhugnanlegt, ógeðslegt og óviðeigandi. Það er að vissu leyti skiljanlegt. Eins og Siima Itabazza bendir á þá notuðu margir bátinn, fjöldagröfina, sem bakgrunn fyrir ljósmyndatöku eða töluðu fjálglega um skipið sem hlut, litasamsetningu þess og form. Í þessu samhengi má spyrja sig hvort þessi afhjúpun sé ekki einmitt virkni verksins. Hvernig verkið er túlkað og hvernig fjallað er um það. Það virkaði sem spegill á tvíræringinn sjálfan og gesti þess, þiggjendur forréttinda heimsins. Skýringar á stríðum dagsins í dag, efnahagslegu niðurbroti, pólitískum ofsóknum og hamförum vegna hnattrænnar hlýnunar – aðalástæður flótta – má rekja tilbaka til útþenslutíma Evrópu og iðnbyltingarinnar í kjölfarið.

Í þessu samhengi má hinsvegar ekki heldur gleyma hver Christoph Büchel er. Sem hvítur evrópskur og karlkyns listamaður á miðjum aldri sem er á mála hjá einu helsta galleríi samtímalistheimsins kemst hann ekki hjá því að tilheyra þessum forréttindahópi. Það er ekki hægt að skoða þetta ferilsverk án þess að íhuga það fyrirbæri sem nefnt hefur verið í eftirnýlendufræðum sem byrði hvíta mannsins og hjálparkomplex hvíta mannsins og í raun framhald af nýlenduhugsuninni. Siima Itabazza bendir á að þar sem listamaðurinn sé hvítur karlmaður þá sé verkið frá hennar bæjardyrum séð í raun framhald af ofbeldi hvítra og sjálfteknum rétti þeirra til að ráðstafa líkömum og dauða blökkumanna fyrir neyslu áhorfenda. Verkið getur þannig ekki verið sjálfstætt frá skapara þess þó Büchel reyni að fjarlægja sig. Í félagslega gagnrýnum verkum verður alltaf að skoða staðsetningu listamannsins sjálfs. Hver er hans staða? Er hann að tala fyrir sjálfan sig eða fyrir ‘aðra’ eða kannski bæði? Hvaða strúktúrar eru það sem gefur honum vald til að tala fyrir ‘aðra’? Hvernig er samstarfi hans við þessa ‘aðra’ háttað? Hvað segir þessi gjörningur um þá strúktúra sem stjórna sýnileika í listheiminum? Á hverja er hlustað? Hverjir fá athygli? Hvaða forsendur hafa þeir? Um hvern er skrifað? Hver er að sýna? Hver getur sýnt þér? Samkvæmt sýningarskrá eru samstarfsaðilar m.a. Arci Porco Rosso, samtök ungra vinstri-, og aðgerðarsinna í Palermo sem hafa verið að aðstoða hælileitendur og flóttamenn. Þrem flóttamönnum er síðan þakkað sérstaklega. Það eru þeir Batch Mballow, Amadou Niang og Kamal El Karkouri. Blaðamaður hitti einmit Amadou, ásamt íslenskum samstarfsaðilum í framleiðsluteyminu, á kirkjutorgi í Palermo í fyrrasumar þar sem þau höfðu sett upp borð og voru að kynna verkefnið fyrir borgarbúum og leitast við að fjármagna það í leiðinni.

Þá vakna spurningar í sambandi við réttinn til að sýna fjöldagröf. Hvenær er staður/hlutur fjöldagröf sem tilheyrir fyrst og fremst aðstandendum fórnarlamba harmleiksins og hvenær verður fjöldagröfin að tákni eða minnismerki sem tilheyrir öllum? Hvar liggja mörkin? Það eru til önnur dæmi um fjöldagrafatúrisma, bæði í Auschwitz og í Chernobyl svo nefnd séu þekkt dæmi innan Evrópu. Um þessar mundir eru nýyfirstaðnar Evrópusambandsþingkosningar með tilheyrandi vel meinandi kosningaáróðri þeirra sem vilja halda Evrópu sameinaðri í friði og samstarfi. Friður innan Evrópu og efnahagssamstarf hefur verið á kostnað þeirra sem standa fyrir utan þessi landamæri. Flóttamennirnir – flest börn – halda áfram að deyja í miklum mæli við landamærin þó svo athygli fjölmiðla sé farin annað. Uppgangur þjóðernispopúlista og fasista á þjóðþingum Evrópulanda tryggir að Evrópumúrinn muni styrkjast frekar en veikjast á næstu misserum. Það sem hefur verið kallað lausn á flóttamannavandanum hefur í raun þýtt að mörg þúsund manns hafa verið látnir drukkna í Miðjarðarhafinu eða deyja á vélarvana bátum sem enginn kom til hjálpar. Miðjarðarhafið er orðið hættulegustu landamæri heims og í raun sjófjöldagröf. Samt halda ferðamenn áfram að njóta hafsins og taka myndir af sér með fjöldagröfina í bakgrunni. Ítölsk stjórnvöld og Evrópusambandið hafa fundið ýmsar leiðir til að gera björgunaraðgerðir að glæp og margir sem hafa sinnt þessar grundvallarsiðferðiskyldu sjófarenda eiga nú yfir sér margra ára fangelsisdóm. Til að gera hlutina verri þá hefur Evrópusambandið styrkt líbönsku stjórnina í að ná í fólk á flótta hvort sem er á sjó eða landi. Það hefur verið staðfest af Sameinuðu Þjóðunum að flóttamenn fastir í Líbýu verða oftar en ekki þrælasölu að bráð og jafnvel er talað um skipulagða glæpi með líffærasölu. Þetta hefur viðgengist án þess að viðeigandi alþjóðastofnanir hafi spyrnt við fótum en nýjustu fréttirnar eru þær að hópur mannréttindalögfræðinga hafi nú stefnt Evrópusambandinu fyrir Alþjóðaglæpadómstólinn í Haag fyrir glæpi gegn mannkyninu eða með öðrum orðum fyrir að bera beina ábyrgð á dauða þessa fólks. Feneyjatvíæringinn, sem haldinn er við þessi landamæri, sækir ekki einungis heim baráttufólk á sviði mannréttinda heldur koma þarna saman alls konar fólk sem á það þó sameiginlegt að tilheyra forréttindahópi heimsins. Þó þessir gestir séu að öllu jöfnu frjálslyndir og fordæmi harða afstöðu til flóttamanna þá verður ekki hjá því komist að horfast í augu við að þetta sama fólk eru valdhafar Evrópu hvort sem verið er að tala um bein völd eða áhrif vegna auðæfa eða þekkingar, menntunar og stöðu í samfélaginu.

Það er allavega ekki vafamál að eins og listmarkaðurinn almennt hefur Feneyjartvíæringurinn verið vettvangur hvítra karllistamanna og á það við hvort sem litið er á meginsýninguna eða listamenn sem sýnt hafa í þjóðarskálanum. Íslenska þátttakan er þar engin undantekning. Eftir langa röð karlmanna var það árið 1997 sem fyrsti íslenski kvenlistamaðurinn var fulltrúi Íslands en það var áðurnefnd Steina Vasulka sem hafði umbylt myndbandslistinni í heiminum tveim áratugum fyrr. Á 21. öldinni hafa svo Rúri og Gabríela Friðriksdóttir tekið þátt, einnig Libia Castro ásamt Ólafi Ólafssyni og svo Katrín Sigurðardóttir. Hrafnhildur Arnardóttir er 6. konan sem er fulltrúi Íslands á meðan á yfir annan tug karllistamanna hafa fengið að spreyta sig í íslenska skálanum. Það var því ekki að undra að það vakti mikla athygli í ár þegar listamannalisti Ralph Rugoff var gerður opinber að yfir 50% listamannanna er fólk sem kennir sig ekki við karlkynið í sýningu sem bar titilinn ‘May You Live In Interesting Times’. Þar tekur sýningarstjórinn skref í anda tvíæringsins að stækka athafnasvæði samtímalistarinnar. Í þetta sinn þvert á kynjuð landamæri markaðarins. Þessari grein verður slaufað með myndaröð af verkum nokkurra þessa listafólks sem vöktu athygli blaðamanns.

Svissneski skúlptúristinn Carol Bove var uppgötvun blaðamanns á þessum tvíæringi. Skúlptúrarnir hennar eru viðsnúningur á hreinum línum módernískra skúlptúra þar sem hún notar fagur- og merkingarfræði beygjunnar, dældarinnar, snúningsins, togsins, krumpsins, veltingsins og annars umbrots sem sitt tungumál. Litapalletta skúlptúranna skapar þá tálsýn að stálið sem hún notar sé í raun mjúkt og sveigjanlegt efni og skúlptúrarnir krefjast þess að líkami, auga og hugur áhorfenda séu á sveif um og í kringum verkið.

Nabuqi er ung kínversk listakona einnig notar stál í verki sínu en á annan hátt. Hún notar fundna hluti og býr til sviðsetningar þar sem hún leikur sér að eftirlíkingum í rannsókn á því hvernig við tengjumst umhverfi okkar. Í verkinu ‘Destination’ frá 2018 notar hún auglýsingaskilti, með fótósjopp fegraðri mynd af suðrænni pálmatrés-paradís, og einnig gerviplöntur, í verki sem leikur sér að samspili fantasíu og eftirlíkinga. Loforð eru gefin án þess að tækifæri gefist til að efna þau.

Mesta athygli blaðamanns í Arsenale hlutanum fönguðu ljósmyndaverk Zanele Muholi ‘Somnyama Ngonyama, Hail the Dark Lioness’ sem sett voru upp sem risastór veggfóður víðs vegar um sýningarsvæðið á meðan þau voru sett upp sem minni innrammaðar ljósmyndir í Giardini sýningarskálanum. Zanele vill láta kalla sig sjónrænan aðgerðarsinna frekar en listamann og er hvorki karlkyns né kvenkyns heldur kynsegin. Verk háns skoða kynþátt, kynvitund og kynhneigð með því að beina sjónum að blökkufólki sem er samkynhneigt, trans eða intersex. Með því að ýkja dimmuna í húðlitnum sínum segist hán vera að endurheimta eigin ‘blökkun’ sem sé sífellt leikin eða framkvæmd af ‘öðrum’, í þessu tilfelil hvítum forréttindahópi heimsins.

Nígeríska listakonan Otobong Nkanga var uppgötvun blaðamanns á Berlínar tvíæringnum árið 2014. Síðan þá hefur blaðamaður rekist á verk hennar á mörgum stöðum enda sló Otobong í gegn á svipuðum tíma. Yfirleitt eru til sýnis innsetningar og skúlptúrverk eftir hana eins og var tilfellið í þetta skipti í Arsenale hlutanum þar sem hún vann með Murano glerið sem Feneyjaborg er hvað þekktust fyrir. Verkið á Berlínar tvíæringnum fjallaði um annað hráefni sem einnig var mikilvægt í nýlenduversluninni eða glimmersteinefnið mica sem var notað meðal annars til að láta kirkjuturna Evrópu glitra í sólinni. Hinsvegar var ánægjulegt að fá að sjá í fyrsta skipti verk hennar teiknuð á pappír í Giardini hluta sýningarinnar. Framlag Otobong til sýningarinnar fékk sérstök verðlaun dómnefndar ásamt framlagi mexíkönsku listakonunnar Teresa Margolles.

Silfurljónið eru dómefndarverðlaunin sem renna í skaut ungs listamanns sem dómnefnd telur björtustu vonina. Í þetta sinn runnu verðlaunin til Haris Epaminonda sem dvaldi í vinnustofu í Künstlerhaus Bethanien fyrir um áratug með stuðning frá heimalandinu Kýpur sem hafði sent hana árið áður sem fulltrúa sinn á Feneyjartvíæringnum. Haris er í dag 39 ára og hefur gert Berlín að búsetustað sínum. Verkið ‘VOL. XXVII.’ er glæný innsetning í blandaða miðla þar sem hún blandar saman fundum hlutum af bæði af listrænum og hversdagslegum toga og spinnir úr þeim vef sem hefur bæði persónulega og sögulega merkingu en alltaf óræða.

 

Önnur listakona sem búið hefur í Berlín um langt skeið er Hito Steyrl, prófessor við UdK listaháskólann. Hún var jafnframt einn af fulltrúum Þýskalands á Feneyjartvíæringnum árið 2015. Síðan þá hefur stjarna hennar risið hratt og hún er bókstaflega á allra vörum. Verkin hennar að þessu sinni eru á svipuðu formi og verk hennar undanfarin ár eða flóknar margrása vídeóinnsetningar þar sem mikil áhersla er lögð á umgjörð vídeóvarpananna. Þau eru glæný og í Giardini var titillinn ‘This is the Future’ á verki sem tekur yfir heilt stórt rými en í Arsenale var verkið ‘Leonardo´s submarine’ sýnt smærra í sniðum. Báðar innsetningarnar birtast manni í fyrstu andrá sem kitschaðar enda eru myndirnar mótaðar af reikniriti sem minnir á amatör myndfiltera. Í Arsenale varpar Hito fram spurningu um hvaða hlutverk gervigreind muni leika í lífi okkar í framtíðinni með rýmisstórri umgjörð sem vísar í göngustígsstrúktúra sem settir eru upp þegar flóð taka yfir Feneyjar. Í Giardini sitja áhorfendur hinsvegar á nokkrum eins-sæta bekkjum inn í 3ja-rása smágerðri vídóeinnsetningu þar sem hún varpar fram spurningum um aðkomu Feneyjarbúa og Ítala að hernaði þá og nú.

 

Hulda Rós Guðnadóttir


Lesið meira um ‘Barca Nostra’ á Manifesta í Sikiley 2018: https://artzine.is/planetugardurinn-i-raekt-eda-oraekt/

Photocredits: Hulda Rós Guðnadóttir

Cover picture: Bather by Carol Bove, May You Live in Interesting Times, Venice Biennale 2019.

The 58th Venice Biennial is open until November the 14th, 2019.

https://www.labiennale.org/en/art/2019