Samtal í vatni og litum

Samtal í vatni og litum

Samtal í vatni og litum

Það var árið 1996 sem Gjörningaklúbburinn kom með látum inn í íslenska myndlistarsenu með gjörningaverkið ‘Kiss’ – koss sem er aðeins lengri en venjulegur vinakoss en aðeins styttri en koss elskenda – sem fluttur var í þá geysivinsælum Dagsljósarþætti Ríkissjónvarpsins. Gjörningurinn endaði með að þáverandi meðlimur Gjörningaklúbbsins Sigrún Hrólfsdóttir kyssti alla þjóðina með því að kyssa linsu myndavélarinnar. Þannig má segja að ástarsamband Gjörningaklúbbsins við kvikmyndaformið hafi hafist og þær rutt brautina fyrir gjörningakvikmyndaverkum í íslensku myndlistarsenunni. Gjörningurinn var saminn fyrir myndavélina og virkaði vegna hennar.

Rúmum tuttugu árum og nokkur hundruð sýningum seinna ákváðu núverandi meðlimir Gjörningaklúbbsins Eirún Sigurðardóttir og Jóní Jónsdóttir að búa til nýtt verk þar sem þær sæktu innblástur í líf og list Ásgríms Jónssonar. Afraksturinn er verkið ‘Vatn og Blóð’ sem sýnt hefur verið sem einkasýning Gjörningaklúbbsins í Sal 2 í Listasafni Íslands frá því snemma í nóvember 2019 og lýkur núna 1. mars.

Fyrir þá sem ekki eru með á hreinu hver Ásgrímur Jónsson var þá var hann impressjónískur vatnslita-landslagsmálari sem uppi var á áratugunum sitthvoru megin við aldamótin 1900 og var einna fyrstur íslenskra myndlistarmanna til að starfa eingöngu að listinni. Það er ekki sjálfgefið að gjörninga og vídeó kollektíf sem starfar á 21. öldinni og er skipað konum eingöngu finni snertifleti við lífshlaup eða list slíks manns. Í sýningarskrá minnast Jóní og Eirún á að þeim finnist þær tengjast Ásgrími ‘…blóðböndum í gegnum sköpunarkraftinn, innsæið og náttúruna.’

Við frekari eftirgrennslan kemur í ljós að eins og svo margir aðrir eru þær aldnar upp með eftiprentanir af vatnslitamálverkum Ásgríms á veggjum æskuheimilisins. Í báðum tilfellum voru verkin af heimasveit og því þekktu þær fyrirmyndina vel og verkin höfðu mikil áhrif á þær sem börn og síðar sem listnema. Jafnframt sjá þær tengingu í vatninu sem er undirstaða í vatnslitum en þær telja vatn sameiningartákn þeirra beggja, Ásgríms og Gjörningaklúbbsins en þær hafa unnið með vatnsliti á táknrænan hátt, til dæmis í verkinu Aqua Maria. Vatn skipti þær miklu máli enda séu líkamar okkar 75% vatn. Sýningin verður í raun samtal milli Gjörningaklúbbsins sem hefur verið starfandi frá 1996 og Ásgríms Jónssonar sem hóf sinn ferill í byrjun 20. aldar.

Áður en gengið er inn í salinn er gengið framhjá gjörningabúningsskúlptúrum við innganginn. Form og efni eru kunnugleg þeim sem þekkja til verka Gjörningaklúbbsins. Vakti það sérstaka athygli að búið var að taka náttúrugerðar bláskeljar með og sauma þær af mikilli útstjónarsemi inn í búningana/skúlptúranna. Gaf það tóninn fyrir blámann sem er þráður út í gegnum sýninguna. Salurinn sjálfur er svo tvískiptur. Fyrri salurinn er dimmur kvikmyndasalur sérgerður fyrir innlifun á kvikmyndaverki og seinni salurinn er upplýstur salur fyrir skúlptúra og veggverk.

Þungamiðja sýningarinnar er nýtt 25 mínútna kvikmyndaverk sem sýnt er í myrkaða salnum og liggur áhorfandinn líkt og sjónvarpsáhorfendur heima í stofu á vatnslituðum tungusófa en ólíkt því sem gerist í heimastofunni er áhorfandi umlukinn fimm hljóðrásum eins og í dolby-kvikmyndasal og upplifun áhorfandans verður kannski meira í ætt við að vera í lúxus sal sem tekinn hefur verið alla leið. Áhorfandinn sekkur inn verkið og gleymir sér í andrúmsloftinu sem af því stafar. Kvikmyndaverkið líkt og innsetningin sjálf er unnin á mjög faglegan hátt þar sem hugað er að hverju smáatriði. Fagmenn hafa verið fengnir til að nota sérþekkingu sína til að þjóna hugmynd Gjörningaklúbbsins. Kvikmyndataka, klipping, lýsing, hljóðhönnun, tónlist, búningar og föðrun mynda saman sterkan merkingarheim sem drífur samtalið áfram, bæði innan myndarinnar sjálfrar og í gegnum þræðina sem liggja út í salinn.

Kvikmyndaverkið er einskonar skrásetning á undirbúningsferli sýningarinnar þar sem miðill var fenginn til aðstoðar til að tengja konurnar í Gjörningaklúbbnum við Ásgrím á fyrrum heimili hans og vinnustofu á Bergstaðastrætinu og fá Ásgrím til að ræða tengingar þeirra í milli. Miðillinn sjálfur var ekki á staðnum og því var stuðst við facetime og snjallsíma til að miðillinn gæti skynjað andann á Bergstaðastrætinu. Þessa aðferð sem Gjörningaklúbburinn notar núna í annað sinn kalla þær miðill-miðill. Aðrar senur í kvikmyndaverkinu sýna þær Gjörningaklúbbskonur út í náttúrunni og við vatn þar sem þær blanda vatnsliti og fremja aðra vatnstengda rítúala. Litir koma endurtekið við sögu og markvisst notaðir í frásögninni.

Til dæmis er myrkaði salurinn sem umlykur kvikmyndaverkið litaður með dökkbláum lit en ekki svörtum en það skiptir máli fyrir heildarmerkingu. Litahönnunin er gerð með lýsingu í senum teknum í kvikmyndastúdíói þar sem dansarar fremja trylltan óreiðukenndan trans á hvítum blöðum í senu sem kviknar í vinnustofurými Ásgríms á efri hæð hússins. Hvítu blöðin krumpuð í hamaganginum birtast síðan í salnum sjálfum í öðru afmörkuðu rými sem er innan af myrkaða rýminu og eru þar orðin að pappísskúlptúr lituðum af penslum kvikmyndaformsins, lýsingunni, líkt og í kvikmyndinni áður.

Áhorfandi fer ósjálfrátt að bera saman vatnslitanotkun og notkun á lýsingu til að lita. Þetta er síðan undirstrikað á veggnum fyrir ofan þar sem stillt er upp bút úr kvikmyndaverkinu sem sýnir hreyfimynda sjálfsmynd af Gjörningaklúbbskonum með vatnslituð andlit stillt upp við hliðina af innrammaðri vatnslita-sjálfsmynd Ásgríms sjálfs. Samtalshringnum sem hófst við hringborð miðilsins er lokað.

Hulda Rós Guðnadóttir

Hin náttúrulegu og manngerðu tilvistarstig svampa

Hin náttúrulegu og manngerðu tilvistarstig svampa

Hin náttúrulegu og manngerðu tilvistarstig svampa

Anna Rún Tryggvadóttir myndlistarkona hefur undanfarin misseri dvalið í vinnustofudvöl við Künstlerhaus Bethanien (KB) í Berlín en íslenska ríkið hefur eins og mörgum er kunnugt nýlega gert samning við stofnunina um að styrkja fimm listamenn til vinnustofudvalar á jafn mörgum árum. Áður hafa íslensku listamennirnir Egill Sæbjörnsson, Erla Haraldsdóttir, Ólafur Ólafsson/Libia Castro, Sveinn Fannar Jóhannsson og nú síðast Hulda Rós Guðnadóttir starfað undir verndarvæng stofnunarinnar með hjálp frá hollenskum sænskum, norskum og íslenskum listasjóðum og einkaaðilum. Anna Rún sem útskrifaðist með M.A. gráðu frá Concordia University í Montreal í Kanada árið 2014 flutti til Berlínar ásamt fjölskyldu sinni árið 2016 og þekkti því ágætlega til Berlínar áður en hún hóf dvöl sína. Þann16. janúar síðastliðinn opnaði síðan einkasýning Önnur Rúnar An Ode – Poriferal Phases’ í sýningarstjórn Birtu Guðjónsdóttur en Birta er einn af þeim fjölmörgu alþjóðlegu sýningarstjórum sem heimsækja vinnustofu listamannana stofnunarinnar með reglulegu millibili.

Innsetningin ‘An Ode – Poriferal Phases’ frá 2019 á sýningu í Künstlerhaus Bethanien í Berlín

undanförnu hefur Anna Rún unnið mikið með mótóra sem knúa fram hringsnúning og er það einnig í ‘An Ode – Poriferal Phases’. Í rúmum 100 m2 sýningarsal KB snýst fjöldi höggmynda rangsælis á hraða sem rétt svo er skynjanlegur. Anna Rún bendir á að Vesturlandabúar upplifa tíma línulegan en það samsvari sig ekki við virkni vistkerfisins sem gangi í hringi. Með því að ganga þvert á það og búa til línulegan tíma eins og Vesturlandabúar hafa gert þá höfum við hætt að hugsa um okkur sem hluta af stærra samhengi, lengri tímahringjum. Í stuttu spjalli á uppsetningartíma sýningarinnar bendir Anna Rún á vitleysuna sem felst í því að við vörpum gangi hinnar manngerðu klukku á skynjun okkar og tölum um að það sem gangi réttsælis sé leið inn í framtíðina en það sem gangi rangsælis sé leið tilbaka í fortíðina. Viðhorfið endurspeglast í orðunum sjálfum, rétt og rangt, fortíð og framtíð, andstæður á línulegum ás.


Vídeóheimild af mótorhringsnúning á sýningunni.

Það er ekki einungis snúningur verkanna sem vekur upp spurningar. Í efnisnotkun og samsetningu verkanna er telft saman iðnaðarframleiddum polyurethane svömpum og náttúrulegum svömpum. Þó svo verkið beri titilinn óður er hér ekki um vegsemd á náttúrunni að ræða heldur er verið að sýna það sem er til og er að gerast í veröldinni, bæði manngert og náttúrusprottið. Anna Rún bendir á mikilvægi þess að taka ábyrga afstöðu út frá því að horfast í augu við það sem við erum að gera. Sjálf segist hún þverstæðuna í ástandi heimsins vera að finna í hennar eigin nálgun. Hún sé jafn sek í ágangi sínum á náttúruna og hver annar. Það sé mikilvægt að hafa í hug að enga galdralausn sé að finna.

Höggmynd úr innsetningunni ‘An Ode – Poriferal Phases’. Hinu manngerða og náttúrsprottna teflt fram. Grjót frá Skandinavíu sem fært hefur verið til Þýskalands af náttúrunnar hendi.

Anna Rún telur að spurningin um hið náttúrlega annars vegar og hið manngerða hins vegar sé ein af mikilvægustu spurningum framtíðarinnar. Að tefla saman náttúrunni og hinu manngerða sem andstæðum er hluti af gamalli vestrænni tvíhyggju og mun áhugaverðara sé að skoða þessi fyrirbæri út frá því að mörkin séu mun óskýrari. Hvenær hættir eitthvað efni að vera náttúrulegt? Ef efninu er skilað aftur eftir manngerðar breytingar á því verður það þá aftur náttúra? Er það sem mennirnir gera ekki hluti af náttúrunni? Erum við ekki náttúruleg? Anna Rún veltir þessum spurningum upp í ljósi þess að undanfarið hafa breytingar auðvitað gerst mjög hratt. Við búum á tímum sem nefndir hafa verið ‘Tími hröðunar’ þar sem hoppað er í stórum skrefum. Í þannig aðstæðum verður íhlutun mannanna afdrífaríkari. Hlutirnir fái ekki að gerast á sínum hæga hraða þar sem allir aðilar geti aðlagast. Anna Rún telur að mannkynið hafi verið fast í því hugarfari að við getum gert allt sem okkur dettur í hug og sjáum svo bara til hvað gerist. Það sé hinsvegar mikilvægt að skoða allar hluti til enda og hvaða afleiðingar gjörðir okkar hafa. Þessar pælingar Önnu Rúnar sjást vel í verkinu. Höggmyndirnar eru flestar að ganga í gegnum hægar breytingar þar sem allt getur gerst og útkoman er óviss. Saltvatn er látið leka hægt á hlutina og storkna. Mjúkir svampar verða harðir eins og grjót. Sjálf segir Anna Rún að verkin séu að fremja efnislegan gjörning. Þetta séu í raun og veru gjörningahöggmyndir.

Höggmynd úr innsetningunni ‘An Ode – Poriferal Phases’.

Annað efni sem hefur verið ríkjandi í verkum Önnu Rún er grjót ýmiskonar. Henni finnst mikilvægt að nota grjót sem hefur öðlast menningarlegt gildi í því samhengi sem hún er að vinna og sýna hverju sinni. Að þessu sinni er hún að sýna í Þýskalandi og því valdi hún grjóthnullunga sem finnast víða um norðurhluta Þýskalands og hafa verið fyrir bændum þegar þeir búa til tún. Þeim er því safnað saman á grjóthnullungaruslahauga þar sem Anna Rún sótti sitt grjót. Það sem er áhugavert við þetta grjót er að hér er um granít að ræða sem rutt var fram við lok síðustu ísaldar en á uppruna sinn í norðri sem nú kallast Skandinavía. Hér er því fyrirbæri á ferð sem oft kemur til tals í sambandi við hið manngerða en það er spurningin um hvað sé staðbundin og hvað tilheyri öðrum stað. Hér hefur náttúran sjálf verið að verki og flutt efni sem á heima í Skandinavíu til meginlands Evrópu þar sem það finnst ekki fyrir og birtist eins og aðskotahlutur. Þetta gerist á allt öðrum og hægari tímaskala en á þeim tíma hröðunar sem við upplifum í dag þegar gjörðir mannanna eru að hafa mikil áhrif á stuttum tíma.

Höggmynd úr innsetningunni ‘An Ode – Poriferal Phases’. Náttúran færð inn í hús.

Vídeóverk og höggmynd úr ‘An Ode – Poriferal Phases’. Myndbandsverk sem sýnir íhlutun listamanns í náttúrunni.

Þyngdarpunktur sýningarinnar er 5 metra langur trjábolur sem snýst rangsælis í hringi og blasir við áhorfendum þegar þeir ganga inn í salinn. Til mótvægis sýnir myndbandsverk svipaðan gjörning framkvæmdan út í náttúrunni þar sem hringlaga gras snýst á sama hátt. Listamaðurinn hefur þarna átt við náttúruna. Hún er óhrædd við að grípa inn í og gerir sér grein fyrir að náttúran er sífellt að taka breytingum. Náttúran er þannig ekki eilíf, alla vega ekki í sömu mynd. Hún er ekki hið ægifagra óbreytanlega í andstöðu við dauðleika manns og dýra. Sýningarstjórinn Birta Guðjónsdóttir bendir á í texta sínum um sýninguna að með því að koma með náttúruna inn í hús sé listamaðurinn að velta fyrir sér hvað það sé í okkur mannfólkinu sem geri það að við viljum vera umlukin náttúru. Á sama tíma erum við haldin ‘náttúrulegri’ þörf til að leika okkur í henni og með hana. Spurningin er ef til vill á hvaða tímaskala það er gert og hvaða afleiðingar það hafi. Hér er ekkert svart og hvítt, neikvætt eða jákvætt. Íhlutun, hvort sem eitt náttúrulegt efni eða atburður hlutast í við annað á sjálfsprottinn hátt eða fyrir tillstilli dýra eða manna, er það sem gerist í sífellu á öllum punktum í hringferð tímans.

 

Hulda Rós Guðnadóttir

 

Cover picture: Anna Rún Tryggvadóttir. Mynd eftir Sögu Sigurðardóttur.

Photo Credit: Anna Rún Tryggvadóttir and Saga Sigurðardóttir.

About the exhibition: https://www.bethanien.de/en/exhibitions/anna-run-tryggvadottir/

May You Live in Interesting Times

May You Live in Interesting Times

May You Live in Interesting Times

As occurs every odd year or so, visual art works are scattered around the islands of Venice, Italy for public viewing. La Biennale di Venezia was founded by the Venice City Council in 1895 at a time when Expo shows, designed to show the achievements of the nations, were still popular and were intended for selling technology and machinery. They were very much the product of the atmosphere created by the Industrial Revolution and the expansionist times that made it possible. One of the initial goals of the Biennale was to get contemporary art going on the art market but today, in line with what is considered to be appropriate, the sale takes place at, for example, Art Basel, a month after the preview days of the Biennale. Due to the funding structure of the Biennale it is almost impossible, in many cases, for artists to participate in the exhibitions without the support of a major gallery and/or collectors.

At first the Venice Biennale was an art exhibition mostly showing Italian artists. It became an instant success drawing international attention with the first national pavilion, Belgium, opening its doors in 1907 in the Giardini park, where the Biennale was originally held and that still is one of the two main venues. The history of the Biennale and the changes it has undergone has very much been in tune with the political history of the 20th-century and the parallel developments within contemporary art. The Biennale has been an important instrument to introduce and position art from areas and nations from outside the main European powerhouse in the very center. Thus, it has served an important role in expanding the area of activity of contemporary art from being narrowly defined as belonging to Europe’s largest nations and, later, New York. As a national pavilion Iceland participated for the first time sixteen years after it became an independent nation in 1960 but it was not until 1982 that it became a regular participant. Prior to 1982, several Icelandic artists had participated in the pavilions of the other Nordic countries who continued to assist after 1982 by opening and closing the Icelandic pavilion that, due to lack of funding, had nobody to sit over the exhibition. That arrangement was not flawless and when, for example, Steina Vasulka took part in 1997, the pavilion was open less than a week because the equipment to show her video art stopped running. Iceland still does not have any fixed pavilion but has been placed at various locations and still has a long way to go to get comparable financial support from the Icelandic state as the pavilions of the other Nordic countries.

The international exhibition, today located in the original Giardini Biennale pavilion and at the Arsenale port, became established in 1972 with a specific main theme and a head-curator. While the phenomenon of a national pavilion has been increasingly criticized in parallel with criticism of nationalistic philosophies and enterprises, the international exhibition has become more important. Sigurður Guðmundsson, Ragnar Kjartansson and Ólafur Elíasson are the few Icelandic artists that have been included in the main exhibition. Therefore, this year’s controversial participation of Icelandic-Swiss artist Christoph Büchel is a significant happening for the Icelandic art scene. His participation is part of a complex and multi-layered process piece that began last year at the Manifesta Biennale in Sicily. The part that appears in the Venice Biennale is the shipwreck Barca Nostra or Our Ship. It is a small fishing boat that sank in the Mediterranean in 2015 with almost a thousand refugees drowning as they were stuck in the small ship hold. The wreck is located at the sandwich bar of the Arsenale where guests sit down and chat and enjoy the sunshine while viewing the beautiful fortified Medieval buildings of the port and naval area that laid the foundation for Venice’s commercial and military fortunes. Venice was after all the first international financial center and it was in this period that the Venetian Murano glass beads travelled as world trade currency all over the world to become indigenous peoples’ material of choice for crafting jewellery. By underlining the age old co-operation between merchants and the military in European expansion and domination, the magnificent Arsenale becomes a stark reminder on how Europeans’ exploitation of world resources has enriched Europe’s cultural and economic life up to the present.

It is not surprising that Büchel’s Barca Nostra has been a provocation to many. As a rule, he never places a name tag or explanations near to his works and this procedure has been very much critiqued in the case of the shipwreck. Critical voices have repeatedly mentioned it as the reason why the work is not functioning in the way what they suppose is the artist’s intention. The Ugandan writer Siima Itabazza, for example, created a petition on change.org requesting that the wreck be removed on the grounds that no context is provided near the work. She maintains that by doing so, the boat is reduced to an object, an attraction to stop by and a background for selfies. For sure, the location supports this kind of viewing. The shipwreck fits perfectly into the environment which is still in use as a shipping route. Indeed, it wasn’t really until the word spread out that the ship was Büchel’s work that people started talking about it as an art piece. But word-of-mouth has long been a part of the mechanism of contemporary art, and most works actually live most of their lives as stories. According to Büchel himself, the reason for not including a label and/or explanations is that he does not want the character and reputation of the artist to draw attention from the work itself. At a venue such as the Venice Biennale, where reputation of artists plays a major role, the lack of a label can be put into context. The quantity of works are so overwhelming that people read explanations and labels in a hurry and take in the aesthetics and function of the works in a very quick way. In such a situation, the works should work instantly with the help of the label. What happens to an audience’s criticality in such a situation? Is it the responsibility of the artist and curator to explain the work instantly or could it be the responsibility of the audience to take the time to study more complex and multi-layered works, the context of its location and reception? This can certainly be debated. The reception of some of the audience to the work, as first and foremost an object that should be appreciated without familiarizing oneself with the context, is very revealing. Dramatic words have been used where the character of the artist has been dragged through the mud and the work been condemned as horrifying, disgusting and inappropriate. It is, to some extent, understandable. As Siima Itabazza points out, many used the boat, the mass grave, as a backdrop for selfies and spoke about it as an object, its colors and form. In light of this, one may ask whether this disclosure is not exactly the intended function of the work, how the work is interpreted, and how it is discussed. It functioned as a mirror to the Biennale itself and its guests, the beneficiaries of the world privileges. After all explanations of today’s wars, economic degradation, political persecution, and global warming disasters – the main reasons for people to flee – can be traced back to European expansion and the subsequent industrial revolution.

In this case, however, one cannot ignore who Christoph Büchel is. He is a white European, middle-aged male artist who is represented by a major contemporary art gallery. The fact that he himself belongs to a group of privileged people cannot be avoided. It is not possible to write a critique of Barca Nostra without considering what has been named in post-colonial critique as the white man’s burden and the later version, the white man’s help complex that is considered to be a continuation of the colonial thought. Siima Itabazza points out that because of who the artist is the work cannot be seen as anything else than a continuation of white violence against blacks and the self-appointed right to appropriate bodies and the death of black people for consumption of their audience. Thus, although Büchel tries, the work cannot be independent of its creator. In socially critical works, the status of the artist himself must always be taken into consideration. What is his status? Is he talking for himself or for the ‘other’ or maybe both? What structures are there in place that give him the power to speak for ‘others’? How is his co-operation with this ‘other’ happening? What does it say about the structures that control visibility within the art world? Who are being listened to? Who gets the attention? On what grounds? About whom is art history being written? Who is showing? Who can show you? According to the catalog, collaborators are, among others, Arci Porco Rosso, an association of young left activists in Palermo who have been assisting asylum seekers and refugees. Three refugees receive a special thanks. They are Batch Mballow, Amadou Niang and Kamal El Karkouri. The writer of this article indeed met Amadou Niang along with Icelandic collaborators of the production team, on a church square in Palermo last summer, where they had set up a table and were presenting the project to the citizens and seeking to finance the project by citizen participation.

When considering the work, another related question arises regarding the right to show a mass grave. When is a place or an object a mass grave that belongs primarily to the relatives of the victims of the tragedy, and when does it become appropriate for the mass grave to become a symbol or monument for a larger group? Where does the line lie? There are other examples of mass-grave attractions, both in Auschwitz and in Chernobyl, to mention well known examples within Europe. As this is being written, the elections for the European Union Parliament have recently been completed with the well-intended propaganda of those who want to keep Europe united in peace and co-operation. It is, however, not entirely a happy story. Peace in Europe and economic co-operation has been at the expense of those outside these borders. Refugees – mostly children – continue to die in masses at the border even though the attention of mainstream-media has been directed elsewhere. The increasing representation of right-wing populism and fascists in European parliaments ensures that Europe’s ocean border will become even tighter in the near future. What has been said to be the so-called solution to the refugee problem has, in fact, meant that thousands of people have drowned in the Mediterranean or died on drifting boats that no one comes to rescue despite seafarer signals being send out. The Mediterranean has become the world’s most dangerous border and, in fact, a massive oceanic grave. Yet, tourists continue to enjoy the ocean and take selfies with the beautiful mass grave as a backdrop. The largest reason for those deaths is that Italian authorities and the European Union have found a number of ways to make rescue operations a criminal act and many who have acted according to the law, now face many years of imprisonment. To make things worse, the European Union has supported the Libyanese government in making it easier for them to catch people on the run, whether at sea or on land. This is happening despite the fact that it has been confirmed by the United Nations that refugees stuck in Libya are becoming, more often than not, victims of the slave trade and there is even talks about organized crime with organ trade. This has been going on without the interference of relevant international organizations, but the latest news is that a group of human rights lawyers have now sued the European Union for the International Criminal Court in The Hague for crimes against humanity or, in other words, for direct responsibility for the death of these people. The Venice Biennale, which takes place on these borders, is not only visited by human rights activists, but brings together all kinds of people who have in common to belong to the privileged group of the world. While these visitors are generally liberal and condemn hard attitudes towards refugees, it cannot be overlooked that these same people are the power-elite of Europe, whether we look at it in respect to having direct power or as the effects of wealth or knowledge, education and position in society.

Nonetheless, there is no doubt of the fact that, like the art market in general, the Venice Biennale has been a white man’s playground. The Icelandic participation is no exception. After a long series of male artists participating, it was in 1997 that the first Icelandic female artist, Steina Vasulka, who had revolutionized video art two decades earlier, represented Iceland. In the 21st century, Rúri and Gabríela Friðriksdóttir have also participated, and later, Libia Castro as part of the artist-duo Ólafsson/Castro, and finally Katrín Sigurðardóttir. Hrafnhildur Arnardóttir is the sixth woman to represent Iceland while over twenty male artists have been given the opportunity. With Iceland being known for statistically being world champions of equal gender opportunities it is not surprising that it attracted a great deal of attention when Ralph Rugoff, this years curator of the main exhibition, made an artist list public, revealing that over 50% of the artists participating were people who do not define themselves as male. In this way, the curator took a step in the spirit of the historical role of the Biennale to expand the scope of contemporary art, this time going against the gender boundary of the art market. This article will come to an end with a series of works by some of these non-male artists that drew the attention of the journalist. 


 Christoph Büchel’s Barca Nostra by the sandwich bar in the Arsenale.

 The Swiss sculptor Carol Bove was this years’ discovery of the journalist. Her sculptures are a twist of the clean lines of modernistic sculptures where she uses the aesthetic and semiotics of the dent, the bend, the pull, the roll, the squeeze and other types of transformative actions as her own language. The color palette creates the illusion that the steel she uses is really soft and flexible material and the sculptures demand that ones’ body, eyes and mind glide around the work.

 

Nabuqi is a young Chinese artist that also uses steel in her work but in a different way. She uses found objects and creates stages where she plays with simulations in an artistic research on how we connect to our environment. In the work Destination from 2018 she uses an advertising billboard with a photoshopped picture of a paradise decorated with palm trees but also with fake plants in a work that plays with the interplay of fantasy and simulations. Promises are given without the opportunity to be able to fulfil them.

 

Zanele Muholi´s works Somnyama Ngonyama, Hail the Dark Lioness stole the attention of the journalist in the Arsenale part. They were installed as giant wallpapers and scattered around the exhibition area while in the Giardini they were shown as smaller framed photographs. Zanele prefers to be called a visual activist rather than an artist and identifies as non-binary. Their work looks at race, sexuality and gender by focusing on the black LGBT community. In their work Muholi exaggerates the blackness in their skin color and in doing that, reclaims their own ‘blackness’ that is constantly being played out or performed by others. 

 The Murano glass sculpture of the Nigerian artist Otobong Nkanga in the Arsenale was an interesting investigation into a local raw material that played an important part in the colonial trade history. It reminded the journalist of Otobong’s work about the glimmering mica material at the Berlin Biennale in 2014. Mica is the material that made the church towers of Europe glow in the sun while in her home country it made the ground glitter. As the journalist has been seeing a lot of installation and sculptural work of Otobong in the last few years it was a pleasure to see Otobong’s works drawn on paper in the Giardini part. Otobong’s contribution won a special jury prize together with the work of Mexican artist Teresa Margolles.

 The Silver Lion went to a young artist the jury considers very promising:

Haris Epaminonda. Haris (39) is originally from Cyprus but is based in Berlin. The work VOL. XXVII. is a new installation in mixed media in which she mixes found objects, both artistic and every day, and spins a web of meaning that is both personal and historical but always ambiguous. 

 Another artist that is based in Berlin is the well-known Hito Steyrl, professor at UdK art school and representative of Germany in the Biennale in 2015. Since then, her renown has risen fast with her name coming up in a variety of contexts. Her work at this years’ biennale is similar in form as her work in the past years, a complex multi-channel video installation where emphasis is laid on the structure of the installations. Her new work in Giardini, This is the Future, takes over an entire room; her other new work, Leonardo´s submarine, found in the Arsenale, is smaller in scope. Both installations appear at first glance as kitsch pictures which is no surprise as the images are shaped by an algorithm that is reminiscent of amateur photo filters. In the Arsenale, Hito puts forward a question about what role artificial intelligence will play in our future lives with a giant structure that refers to the walking path structures that are put up when floods take over Venice. In the Giardini, the audience, on the other hand, sits on few one-seat benches inside a small 3-channel video installation where she considers the connection between Venice and Italy in the past and present militaries.

Hulda Rós Guðnadóttir

 

 

Photocredits: Hulda Rós Guðnadóttir

Cover picture: Bather by Carol Bove, May You Live in Interesting Times, Venice Biennale 2019.

The 58th Venice Biennial is open until November the 14th, 2019.

https://www.labiennale.org/en/art/2019

May You Live in Interesting Times

Megiði Lifa á Áhugaverðum Tímum

Megiði Lifa á Áhugaverðum Tímum

La Biennale di Venezia, eða Feneyjartvíæringurinn eins og Íslendingar þekkja hann, er feneysk listastofnun sem heldur tvíæringa ekki bara á sviði myndlistar heldur einnig á sviði kvikmynda, arkítektúrs, tónlistar, leikhúss og dans. Myndlistartvíæringurinn var stofnaður af borgarráði Feneyja árið 1895 á tíma þar sem þjóðarsýningar voru vinsælar, svokallaðar Expo sýningar, og voru til þess gerðar að sýna afrek þjóðanna. Þjóðarafrekssýningar voru til að byrja með tækni og tækjasölusýningar og afurð þess andrúmslofts sem varð til í kjölfar iðnbyltingarinnar og undanfara hennar. Eitt helsta markmið Feneyjartvíæringsins í upphafi var að koma samtímalist á sölumarkað. Í dag er það hinsvegar í anda þess sem þykir viðeigandi að salan fer ekki lengur fram í sjálfum Feneyjum heldur einna helst á listmarkaðsmessunni Art Basel í Sviss sem haldin er mánuði eftir að Feyneyjartvíæringurinn opnar. Vegna fjármögnunarstrúktúrs tvíæringsins er nær ógjörningur fyrir listamenn að taka þátt í sýningum án stuðnings stærri gallería og safnara.

Feneyjartvíæringurinn varð strax geysivinsæll og fyrsti þjóðarskálinn, Belgía, var tilbúinn árið 1907 í Giardini garðinum þar sem tvíæringurinn var haldinn. Saga tvíæringsins og alls konar breytingar og uppákomur sem hann hefur gengið í gegnum hefur verið mjög í takt við pólítíska sögu 20. aldarinnar og þróun samtímalistarinnar samfara henni. Tvíæringurinn hefur verið mikilvægur vettvangur þess að kynna í fyrsta skipti – í gömlu listmiðju Evrópu – list svæða og þjóða utan meginsvæðis Evrópu. Þannig hefur hann þjónað miðlægu hlutverki í að stækka svæði samtímalistarinnar frá því að vera þröngt skilgreint sem athafnasvæði stærstu þjóða Evrópu og síðar New York. Ísland tók í fyrsta skipti þátt árið 1960, eða 16 árum eftir sjálfstæði, með þjóðarskála sem Kjarval og Ásmund Sveinsson sýndu í. Það var ekki fyrr en árið 1982 sem íslenskur skáli varð reglulegur þátttakandi. Fyrir þann tíma höfðu nokkrir íslenskir listamenn einnig tekið þátt í skálum hinna Norðurlandanna sem héldu áfram að líta til með íslenska skálanum vegna skorts á fjármögnun til yfirsetu. Það fyrirkomulag var ekki gallalaust og þegar Steina Vasulka tók til dæmis þátt árið 1997 var skálinn opinn skemur en í viku vegna þess að tækin hættu að ganga. Það breyttist þegar Rúri þrýsti á breytingar þegar hún tók þátt í byrjun 21. aldar. Ísland á sér ekki neinn fastan skála heldur hefur verið á hinum ýmsu stöðum og á ennþá langt í land á að fá sambærilegan fjárstuðning frá íslenska ríkinu og skálar hinna Norðurlandanna.

Auk þjóðarskálana hefur frá 1972 verið haldin alþjóðleg sýning með ákveðið meginþema og sýningarsjóra og er það sú sýning sem nýtur hvað mestrar athygli í dag og er haldin bæði í Giardini garðinum og á hafnarsvæðinu Arsenale. Á meðan þjóðarskálafyrirbærið hefur fengið á sig vaxandi gagnrýni, í takt við gagnrýni á þjóðernishyggju í kjölfar stríðs og þjóðarmorðshamfara 20. aldarinnar og ræktun þekkingar á afleiðingum og virkni nýlendutímans, þá hefur alþjóðlega sýningin orðið æ mikilvægari. Hún er rædd og krufin til mergjar í öllum helstu fjölmiðlum heims. Sigurður Guðmundsson, Ragnar Kjartansson og Ólafur Elíasson eru einir af fáum íslenskum listamönnum sem ratað hafa í þá sýningu. Í ár bættist við íslenski-svissneski listamaðurinn Christoph Büchel og eins og von var á með Büchel þá er verkið hans ‘Barca Nostra’ það umdeildasta sem boðið var upp á. ‘Barca Nostra’ er flókið og marglaga ferilsverk sem hófst í fyrra á Manifesta tvíæringnum á Sikiley og toppurinn á ísjakanaum – sem verkið er – birtist á Feneyjartvíæringnum sem sjálft skipsflakið ‘Barca Nostra’. Það er lítill fiskibátur sem sökk í Miðjarðarhafi árið 2015 með þeim afleiðingum að um þúsund flóttamenn drukknuðu fastir í agnarsmárri flutningalestinni. Skipsflakið er staðsett við samlokubarinn á Arsenale sýningarsvæðinu þar sem gestir setjast niður og spjalla og njóta sólargeislanna um leið og horft er yfir hið fallega víggirta skipasmíða-, og sjóherssvæði sem byggt var á miðöldum og lagði grundvöll að verslunar- og herveldi Feneyja. Það er engin tilviljun að margir þekkja feneysku murano glerperlurnar úr handverki frumbyggja víða um heim þar sem þær urðu að einum helsta gjaldmiðli í heimsversluninni. Svæðið er gríðarstórt og staðsetningin og arkitektúrinn minnir á hvernig arðrán Evrópubúa á auðlindum heimsins hefur auðgað menningar- og efnahagslíf Evrópu allt til dagsins í dag. Miðaldaborgarríkið Feneyjar hefur verið nefnt fyrsta alþjóðlega fjármálamiðstöðin og skipasmíðin og herinn voru hjartað í því kerfi. Mikilfengleiki Arsenale minnir þannig í allri sinni fegurð á aldagamalt samstarf kaupmanna og hersins í útþenslu og auðvaldsdrifinni yfirráðastefnu.

Verk Christoph Büchel ´Barca Nostra´ við samlokubarinn á Arsenale höfninni í Feneyjum.

Büchel staðsetur aldrei skýringar við verkin sín og það er einmitt það sem gagnrýnisraddir hafa helst nefnt sem ástæðu þess að virkni verksins hafi ekki orðið það sem þeir gera ráð fyrir að hafi verið ætlun listamannsins. Úganski rithöfundurinn Siima Itabazza hefur til dæmis stofnað undirskriftarsöfnun á change.org þar sem hún fer fram á að skipsflakið verði fjarlægt á þeim forsendum að engar textaskýringar fylgi með nálægt verkinu. Hún telur að með því þá smækkist bátsflakið í hlut, áningarstað og bakgrunn fyrir sjálfur. Vissulega hjálpar staðsetningin til. Báturinn fellur eins og flís við rass í umhverfinu sem ennþá er í notkun sem skipaleið. Það var í raun ekki fyrr en að það spurðist út að skipið væri verk að gestir fóru að spá í það. En já orðrómur eða afspurn hefur lengi verið hluti af virkni verka í samtímalistaheiminum og flest verka lifa í rauninni þannig mest sitt líf. Samkvæmt Büchel sjálfum er ástæðan fyrir því að sleppa nafnspjaldi og skýringum við verkin sú að hann vill ekki að persóna og orðspor listamannsins dragi athygli frá verkinu sjálfu. Á vettvangi eins og Feneyjartvíæringnum, þar sem orðspor listamanna spilar stórt hlutverk, er hægt að setja skýringaleysið í samhengi. Fjöldi verka er svo yfirgnæfandi að fólk les skýringar og nöfn í flýti og tekur inn fagurfræði og virkni verka á mjög hraðsoðinn hátt. Í þannig aðstæðum þurfa verkin helst að virka án tafa og með hjálp nafnspjaldsins. Hvað gerist með virkni áhorfanda í slíkum aðstæðum? Er það á ábyrgð listamanns og sýningarstjóra að útskýra verkið tafarlaust eða gæti það verið á ábyrgð áhorfenda að taka sér tíma til að kynna sér verk sem eru flóknari og marglaga, samhengi staðsetningar þess og viðtöku? Um þetta má vissulega deila. Viðtaka sumra gesta á verkinu sem fyrst og fremst hlut sem ber að dæma án þess að kynna sér samhengið er mjög afhjúpandi. Stór orð hafa verið notuð sögð í miklum vandlætingartón þar sem persóna listamannsins hefur verið dregin í svaðið og verkið fordæmt sem óhugnanlegt, ógeðslegt og óviðeigandi. Það er að vissu leyti skiljanlegt. Eins og Siima Itabazza bendir á þá notuðu margir bátinn, fjöldagröfina, sem bakgrunn fyrir ljósmyndatöku eða töluðu fjálglega um skipið sem hlut, litasamsetningu þess og form. Í þessu samhengi má spyrja sig hvort þessi afhjúpun sé ekki einmitt virkni verksins. Hvernig verkið er túlkað og hvernig fjallað er um það. Það virkaði sem spegill á tvíræringinn sjálfan og gesti þess, þiggjendur forréttinda heimsins. Skýringar á stríðum dagsins í dag, efnahagslegu niðurbroti, pólitískum ofsóknum og hamförum vegna hnattrænnar hlýnunar – aðalástæður flótta – má rekja tilbaka til útþenslutíma Evrópu og iðnbyltingarinnar í kjölfarið.

Í þessu samhengi má hinsvegar ekki heldur gleyma hver Christoph Büchel er. Sem hvítur evrópskur og karlkyns listamaður á miðjum aldri sem er á mála hjá einu helsta galleríi samtímalistheimsins kemst hann ekki hjá því að tilheyra þessum forréttindahópi. Það er ekki hægt að skoða þetta ferilsverk án þess að íhuga það fyrirbæri sem nefnt hefur verið í eftirnýlendufræðum sem byrði hvíta mannsins og hjálparkomplex hvíta mannsins og í raun framhald af nýlenduhugsuninni. Siima Itabazza bendir á að þar sem listamaðurinn sé hvítur karlmaður þá sé verkið frá hennar bæjardyrum séð í raun framhald af ofbeldi hvítra og sjálfteknum rétti þeirra til að ráðstafa líkömum og dauða blökkumanna fyrir neyslu áhorfenda. Verkið getur þannig ekki verið sjálfstætt frá skapara þess þó Büchel reyni að fjarlægja sig. Í félagslega gagnrýnum verkum verður alltaf að skoða staðsetningu listamannsins sjálfs. Hver er hans staða? Er hann að tala fyrir sjálfan sig eða fyrir ‘aðra’ eða kannski bæði? Hvaða strúktúrar eru það sem gefur honum vald til að tala fyrir ‘aðra’? Hvernig er samstarfi hans við þessa ‘aðra’ háttað? Hvað segir þessi gjörningur um þá strúktúra sem stjórna sýnileika í listheiminum? Á hverja er hlustað? Hverjir fá athygli? Hvaða forsendur hafa þeir? Um hvern er skrifað? Hver er að sýna? Hver getur sýnt þér? Samkvæmt sýningarskrá eru samstarfsaðilar m.a. Arci Porco Rosso, samtök ungra vinstri-, og aðgerðarsinna í Palermo sem hafa verið að aðstoða hælileitendur og flóttamenn. Þrem flóttamönnum er síðan þakkað sérstaklega. Það eru þeir Batch Mballow, Amadou Niang og Kamal El Karkouri. Blaðamaður hitti einmit Amadou, ásamt íslenskum samstarfsaðilum í framleiðsluteyminu, á kirkjutorgi í Palermo í fyrrasumar þar sem þau höfðu sett upp borð og voru að kynna verkefnið fyrir borgarbúum og leitast við að fjármagna það í leiðinni.

Þá vakna spurningar í sambandi við réttinn til að sýna fjöldagröf. Hvenær er staður/hlutur fjöldagröf sem tilheyrir fyrst og fremst aðstandendum fórnarlamba harmleiksins og hvenær verður fjöldagröfin að tákni eða minnismerki sem tilheyrir öllum? Hvar liggja mörkin? Það eru til önnur dæmi um fjöldagrafatúrisma, bæði í Auschwitz og í Chernobyl svo nefnd séu þekkt dæmi innan Evrópu. Um þessar mundir eru nýyfirstaðnar Evrópusambandsþingkosningar með tilheyrandi vel meinandi kosningaáróðri þeirra sem vilja halda Evrópu sameinaðri í friði og samstarfi. Friður innan Evrópu og efnahagssamstarf hefur verið á kostnað þeirra sem standa fyrir utan þessi landamæri. Flóttamennirnir – flest börn – halda áfram að deyja í miklum mæli við landamærin þó svo athygli fjölmiðla sé farin annað. Uppgangur þjóðernispopúlista og fasista á þjóðþingum Evrópulanda tryggir að Evrópumúrinn muni styrkjast frekar en veikjast á næstu misserum. Það sem hefur verið kallað lausn á flóttamannavandanum hefur í raun þýtt að mörg þúsund manns hafa verið látnir drukkna í Miðjarðarhafinu eða deyja á vélarvana bátum sem enginn kom til hjálpar. Miðjarðarhafið er orðið hættulegustu landamæri heims og í raun sjófjöldagröf. Samt halda ferðamenn áfram að njóta hafsins og taka myndir af sér með fjöldagröfina í bakgrunni. Ítölsk stjórnvöld og Evrópusambandið hafa fundið ýmsar leiðir til að gera björgunaraðgerðir að glæp og margir sem hafa sinnt þessar grundvallarsiðferðiskyldu sjófarenda eiga nú yfir sér margra ára fangelsisdóm. Til að gera hlutina verri þá hefur Evrópusambandið styrkt líbönsku stjórnina í að ná í fólk á flótta hvort sem er á sjó eða landi. Það hefur verið staðfest af Sameinuðu Þjóðunum að flóttamenn fastir í Líbýu verða oftar en ekki þrælasölu að bráð og jafnvel er talað um skipulagða glæpi með líffærasölu. Þetta hefur viðgengist án þess að viðeigandi alþjóðastofnanir hafi spyrnt við fótum en nýjustu fréttirnar eru þær að hópur mannréttindalögfræðinga hafi nú stefnt Evrópusambandinu fyrir Alþjóðaglæpadómstólinn í Haag fyrir glæpi gegn mannkyninu eða með öðrum orðum fyrir að bera beina ábyrgð á dauða þessa fólks. Feneyjatvíæringinn, sem haldinn er við þessi landamæri, sækir ekki einungis heim baráttufólk á sviði mannréttinda heldur koma þarna saman alls konar fólk sem á það þó sameiginlegt að tilheyra forréttindahópi heimsins. Þó þessir gestir séu að öllu jöfnu frjálslyndir og fordæmi harða afstöðu til flóttamanna þá verður ekki hjá því komist að horfast í augu við að þetta sama fólk eru valdhafar Evrópu hvort sem verið er að tala um bein völd eða áhrif vegna auðæfa eða þekkingar, menntunar og stöðu í samfélaginu.

Það er allavega ekki vafamál að eins og listmarkaðurinn almennt hefur Feneyjartvíæringurinn verið vettvangur hvítra karllistamanna og á það við hvort sem litið er á meginsýninguna eða listamenn sem sýnt hafa í þjóðarskálanum. Íslenska þátttakan er þar engin undantekning. Eftir langa röð karlmanna var það árið 1997 sem fyrsti íslenski kvenlistamaðurinn var fulltrúi Íslands en það var áðurnefnd Steina Vasulka sem hafði umbylt myndbandslistinni í heiminum tveim áratugum fyrr. Á 21. öldinni hafa svo Rúri og Gabríela Friðriksdóttir tekið þátt, einnig Libia Castro ásamt Ólafi Ólafssyni og svo Katrín Sigurðardóttir. Hrafnhildur Arnardóttir er 6. konan sem er fulltrúi Íslands á meðan á yfir annan tug karllistamanna hafa fengið að spreyta sig í íslenska skálanum. Það var því ekki að undra að það vakti mikla athygli í ár þegar listamannalisti Ralph Rugoff var gerður opinber að yfir 50% listamannanna er fólk sem kennir sig ekki við karlkynið í sýningu sem bar titilinn ‘May You Live In Interesting Times’. Þar tekur sýningarstjórinn skref í anda tvíæringsins að stækka athafnasvæði samtímalistarinnar. Í þetta sinn þvert á kynjuð landamæri markaðarins. Þessari grein verður slaufað með myndaröð af verkum nokkurra þessa listafólks sem vöktu athygli blaðamanns.

Svissneski skúlptúristinn Carol Bove var uppgötvun blaðamanns á þessum tvíæringi. Skúlptúrarnir hennar eru viðsnúningur á hreinum línum módernískra skúlptúra þar sem hún notar fagur- og merkingarfræði beygjunnar, dældarinnar, snúningsins, togsins, krumpsins, veltingsins og annars umbrots sem sitt tungumál. Litapalletta skúlptúranna skapar þá tálsýn að stálið sem hún notar sé í raun mjúkt og sveigjanlegt efni og skúlptúrarnir krefjast þess að líkami, auga og hugur áhorfenda séu á sveif um og í kringum verkið.

Nabuqi er ung kínversk listakona einnig notar stál í verki sínu en á annan hátt. Hún notar fundna hluti og býr til sviðsetningar þar sem hún leikur sér að eftirlíkingum í rannsókn á því hvernig við tengjumst umhverfi okkar. Í verkinu ‘Destination’ frá 2018 notar hún auglýsingaskilti, með fótósjopp fegraðri mynd af suðrænni pálmatrés-paradís, og einnig gerviplöntur, í verki sem leikur sér að samspili fantasíu og eftirlíkinga. Loforð eru gefin án þess að tækifæri gefist til að efna þau.

Mesta athygli blaðamanns í Arsenale hlutanum fönguðu ljósmyndaverk Zanele Muholi ‘Somnyama Ngonyama, Hail the Dark Lioness’ sem sett voru upp sem risastór veggfóður víðs vegar um sýningarsvæðið á meðan þau voru sett upp sem minni innrammaðar ljósmyndir í Giardini sýningarskálanum. Zanele vill láta kalla sig sjónrænan aðgerðarsinna frekar en listamann og er hvorki karlkyns né kvenkyns heldur kynsegin. Verk háns skoða kynþátt, kynvitund og kynhneigð með því að beina sjónum að blökkufólki sem er samkynhneigt, trans eða intersex. Með því að ýkja dimmuna í húðlitnum sínum segist hán vera að endurheimta eigin ‘blökkun’ sem sé sífellt leikin eða framkvæmd af ‘öðrum’, í þessu tilfelil hvítum forréttindahópi heimsins.

Nígeríska listakonan Otobong Nkanga var uppgötvun blaðamanns á Berlínar tvíæringnum árið 2014. Síðan þá hefur blaðamaður rekist á verk hennar á mörgum stöðum enda sló Otobong í gegn á svipuðum tíma. Yfirleitt eru til sýnis innsetningar og skúlptúrverk eftir hana eins og var tilfellið í þetta skipti í Arsenale hlutanum þar sem hún vann með Murano glerið sem Feneyjaborg er hvað þekktust fyrir. Verkið á Berlínar tvíæringnum fjallaði um annað hráefni sem einnig var mikilvægt í nýlenduversluninni eða glimmersteinefnið mica sem var notað meðal annars til að láta kirkjuturna Evrópu glitra í sólinni. Hinsvegar var ánægjulegt að fá að sjá í fyrsta skipti verk hennar teiknuð á pappír í Giardini hluta sýningarinnar. Framlag Otobong til sýningarinnar fékk sérstök verðlaun dómnefndar ásamt framlagi mexíkönsku listakonunnar Teresa Margolles.

Silfurljónið eru dómefndarverðlaunin sem renna í skaut ungs listamanns sem dómnefnd telur björtustu vonina. Í þetta sinn runnu verðlaunin til Haris Epaminonda sem dvaldi í vinnustofu í Künstlerhaus Bethanien fyrir um áratug með stuðning frá heimalandinu Kýpur sem hafði sent hana árið áður sem fulltrúa sinn á Feneyjartvíæringnum. Haris er í dag 39 ára og hefur gert Berlín að búsetustað sínum. Verkið ‘VOL. XXVII.’ er glæný innsetning í blandaða miðla þar sem hún blandar saman fundum hlutum af bæði af listrænum og hversdagslegum toga og spinnir úr þeim vef sem hefur bæði persónulega og sögulega merkingu en alltaf óræða.

 

Önnur listakona sem búið hefur í Berlín um langt skeið er Hito Steyrl, prófessor við UdK listaháskólann. Hún var jafnframt einn af fulltrúum Þýskalands á Feneyjartvíæringnum árið 2015. Síðan þá hefur stjarna hennar risið hratt og hún er bókstaflega á allra vörum. Verkin hennar að þessu sinni eru á svipuðu formi og verk hennar undanfarin ár eða flóknar margrása vídeóinnsetningar þar sem mikil áhersla er lögð á umgjörð vídeóvarpananna. Þau eru glæný og í Giardini var titillinn ‘This is the Future’ á verki sem tekur yfir heilt stórt rými en í Arsenale var verkið ‘Leonardo´s submarine’ sýnt smærra í sniðum. Báðar innsetningarnar birtast manni í fyrstu andrá sem kitschaðar enda eru myndirnar mótaðar af reikniriti sem minnir á amatör myndfiltera. Í Arsenale varpar Hito fram spurningu um hvaða hlutverk gervigreind muni leika í lífi okkar í framtíðinni með rýmisstórri umgjörð sem vísar í göngustígsstrúktúra sem settir eru upp þegar flóð taka yfir Feneyjar. Í Giardini sitja áhorfendur hinsvegar á nokkrum eins-sæta bekkjum inn í 3ja-rása smágerðri vídóeinnsetningu þar sem hún varpar fram spurningum um aðkomu Feneyjarbúa og Ítala að hernaði þá og nú.

 

Hulda Rós Guðnadóttir


Lesið meira um ‘Barca Nostra’ á Manifesta í Sikiley 2018: https://artzine.is/planetugardurinn-i-raekt-eda-oraekt/

Photocredits: Hulda Rós Guðnadóttir

Cover picture: Bather by Carol Bove, May You Live in Interesting Times, Venice Biennale 2019.

The 58th Venice Biennial is open until November the 14th, 2019.

https://www.labiennale.org/en/art/2019

Afbygging dýrðarljómans

Afbygging dýrðarljómans

Afbygging dýrðarljómans

Myndlistarkonan Erla Haraldsdóttir er búsett í Berlín en sýnir reglulega á hinum ýmsum stöðum á landinu. Um þessar mundir sýnir hún tuttugu óhlutbundin málverk í Gallerí Gróttu á Seltjarnarnesi og ber sýningin titilinn „Memory of Colour“. Það kemur á óvart að Erla sé að sýna óhlutbundin verk. Hún er þekktust fyrir mikið útpæld fígúratív málverk en einnig hefur hún verið með verkefni sem snúast meira um að gera listræna ferlið sýnilegt.

Skemmst er að minnast sýningarinnar „Tree / Difficulty of Freedom / Freedom of Difficulty“ sem sett var upp haustið 2013 í Nýlistasafninu. Sýningin var hópsýning sem efnt var til sem hluti af rannsóknarferli Erlu, „Tree of Life“, sem fjallaði um kerfi sem þróuð eru til að ramma inn hið listræna ferli. Fyrir sýninguna voru listnemar og listamenn paraðir saman og látnir senda leiðbeiningar hvor til annars í gegnum tölvupóst. Listaverkin sem komu út úr þessu samstarfi voru svo sýnd í Nýlistasafninu. Sýningunni fylgdi bókaútgáfa sem sýndi aðferðirnar og ferilinn á bak við verkin og varpaði nýju ljósi á verk og aðferðir forsprakkans sjálfs, Erlu. Núna fimm árum síðar hefur Erla ákveðið að gera þetta aftur en með öðrum hætti. Í Gallerí Gróttu gefur að líta óvenjulega smá verk miðað við þau fígúratívu verk hennar sem flestir þekkja. Þau eru abstrakt og skiptast í seríurnar „Spill“, „Án titils“ og „Hönd“ og svo eru tvö stök verk sem heita „Að innan“ og „Að utan“ sem eins og nöfnin gefa til kynna eru tengd. Í tilefni af sýningunni var Erla tekin tali.

Erla, í sýningarskránni skrifa listfræðingurinn Craniv A. Boyd að kalla megi verkin „B-hliðar“. Geturðu útskýrt það nánar?

Já, ég vinn verkin á sama tíma og ég er að vinna þessi stóru fígúratívu málverk og „B-hliðarnar“ vísa til þess að ég hafði ekki beint hugsað mér að sýna verkin almenningi. Þetta er úrgangurinn úr þessum fígúratívu málverkum – það sem kemur út úr ferlinu. Kannski litur sem ég er að blanda mjög lengi, og það er eins og ég þurfi á þessum fígúratívu málverkum að halda til að geta gert þessi abstrakt málverk. Þannig eru þau B-hliðar. Þetta er í rauninni úrgangur. „Spills“ er úrgangur á sænsku. Ég held líka á ensku. Þetta er soldið það sem er eftir. Verkin sem koma út úr því að á meðan ég er að mála þá fær maður helling af hugmyndum. Ein hugmynd getur verið að nú langar mig að nota þennan lit og rosalega þykkan pensil og sjá hvað skeður. Það er einhvern veginn svoleiðis. Líka þegar ég er að mála þessi fígúratívu málverk þá er ég með ákveðnar myndir í huganum þegar ég byrja að mála og svo er maður í díalóg við málverkið.

”Spill” og ”Án titils” seríurnar á veggnum í Gallerí Gróttu á Setljarnarnesi.

”Hönd” serían í Gallerí Gróttu, Seltjarnarnesi.

”Að utan” til hægri og ”Að innan” til vinstri. Gallerí Grótta, Seltjarnarnes.

Í þessu dæmi þá er verkefnið einhvern veginn að setja lit, málningu á striga án þess að vera með einhverja mynd í huga. Kannski er þetta eins og tilraunir í að prufa að mála eitthvað sem þarf ekki að verða neitt. Ég nota kannski liti sem ég er ekki sérstaklega hrifin af, sem stinga í augun á mér, til að sjá hvernig það kemur út. Til þess að hafa gert það. Ég hef verið að vinna eitthvað smávegis á hverjum degi með þessi málverk – sérstaklega kannski á morgnana áður en ég byrja á stóra málverkinu. Í vinnustofunni er ég með stórt hlutbundið málverk á veggnum og þessi eru soldið til hliðar, á gólfinu, á borðinu. Þau geta snúið einhvern veginn í allar áttir, það er ekkert upp og niður.

Hvaða þýðingu hafa þessi verk fyrir þig?

Þetta tengist frelsi. Þegar ég er svo lengi að mála þessi hlutbundnu, þá kemur eitthvað svona yfir mig þar sem ég verð að gera öðruvísi. Þar sem ég verð að fara út úr þessum hlutbundna ramma. Fá að fara út og gera eitthvað sem er ekki hlutbundið, ekki eitthvað sem ég er búin að ákveða áður. Þýðingin er frelsi og ferli semsagt; að fá að gera eitthvað sem er allt öðruvísi. Fá að prufa einhverja hugmynd sem ég er með og það má bara koma út einhvern veginn. Þarf ekki að koma út á einhvern sérstakan hátt. Efnið ræður því hvernig það kemur út.

Craniv talar einnig um það í textanum að þessi afhjúpun sem felst í sýningu þessara verka sem áður voru einungis fyrir þig, opni á hættuna á að listræna ferlið missi dýrðarljóma sinn. Þessi dýrðarljómi hefur verið mikilvægur til að gefa myndlist dulúð og vægi en undanfarna áratugi hafa margir listamenn unnið á móti þessu. Geturðu sagt okkur frá því?

Óhlutbundnu málverkin vísa einnig í módernisma og þessa ofurtrú á myndlist sem opinn glugga inn í þetta guðdómlega. Sko það er þetta mannlega séní. Einhvers konar skilaboð að ofan sem segja að karlmaður að mála módernískt sé snillingur í beintengingu við einhvers konar snilligáfu. Þess vegna eru módernistarnir svona upphafnir. Það er til dæmis það sem maður les um Mark Rothko. Það er ekki beint verið að tala um ferli. Margir af þessum módernistum, Pollock til dæmis, þessir amerísku eftirstríðsáralistamenn, de Kooning, Barnett Newman, það er verið að halda þessu við. Þessari „karlmaðurinn sem snillingur“ hugmynd. Snillingur sem er í einhvers konar algeru blissi í vinnustofunni að gera stórkostleg málverk. Listræn gáfa er að mínu áliti hinsvegar frekar eins og suðupottur en ekki gjöf frá einhverjum allsráðandi guði. Feðraveldið er með rætur sínar kyrfilega bundnar við eingyðistrúarbrögð þar sem eins konar snillingakölt einkennir skrif í vestrænni myndlistarsögu. Takk fyrir að spyrja um þetta – það er akkúrat þetta sem ég er að takast á við. Á næstu sýningu kem ég til með að sýna bæði hlutbundin og abstrakt málverk saman og þá sést þetta vel, tengingin og ferlið. Ég hef gert þetta einu sinni áður og sýndi í Galleri Konstepidemin í Gautaborg árið 2016. Það var svo sýnt aftur í Dómkirkjunni í Lundi.

Að lokum, Erla, langar mig að spyrja þig út í eitt sem þú hefur oft minnst á við mig en það er að þú lítir á málverkið sem gagnrýninn miðil, á svipaðan hátt og myndbönd, gjörningar og aðrir svokallaðir nýmiðlar. Hvað áttu við með því?

Af því að það er algerlega einstaklingsbundið. Þetta er bara tungumál einstaklingsins. Það getur enginn gert eins málverk. Þetta er algerlega þín tjáning. Þannig verður það pólitískt. Þú gefur þér leyfi til að tjá þig algerlega á þinn hátt. Þótt það skipti ekki máli hvort það sé hlutbundið eða abstrakt þá kemur það algerlega úr þér sem manneskju. Öll myndlist er þannig en svo fékk málverkið þennan stimpil á sig á níunda og tíunda áratugnum að það væri dautt og svo komu allar þessar nýju deildir. Það er soldið mín kynslóð. Þegar ég var í námi var þessi umræða allsráðandi. Málverkið var dautt og ef maður málaði var maður „kommersíal“. Þá væri maður ekki að spyrja neinna spurninga um hvað væri myndlist. En ég spyr: af hverju getur málverkið ekki verið með þegar á að vera krítískur? Saga myndbandslistarinnar er núna orðin löng. Stafrænar ljósmyndir hafa líka orðið langa sögu. Verk með mikla handavinnu að baki geta líka verið pólitísk rétt eins og hugmyndalist. Málverk geta líka verið byggð á konsepti. Þetta er soldið marglaga spurning. Hægt að ræða þetta endalaust en ég held að svarið sé einfaldlega að maður gefur manneskjunni leyfi á að tjá sig. Það er pólitískt í dag.

Hulda Rós Guðnadóttir


Sýningunni lýkur 28. október 2018.

Ljósmyndir af verkum: Með leyfi listamanns.
Aðalmynd: Helga Óskarsdóttir

Vefsíða Erlu: erlaharaldsdottir.com

UA-76827897-1

Pin It on Pinterest