Um þrettán hundruð orð: Jóna Hlíf í Listasafninu á Akureyri

Um þrettán hundruð orð: Jóna Hlíf í Listasafninu á Akureyri

by | Föstudagur.09.2020 | Umfjöllun

Um þrettán hundruð orð: Jóna Hlíf í Listasafninu á Akureyri

Ég heyrði einu sinni um ljósmyndara, erlendis frá, sem kom til Íslands í frí. Hann var spurður, eftir að hafa horft hér um, skoðað þetta land, séð fjöll, heiðar, berg, strandir, sjó og fólk, hvort hann hafði tekið einhverjar myndir, hvort hann vildi ekki taka einhverjar ljósmyndir hér. Hann sagði nei, alls ekki. Það er ekki hægt að taka myndir hér, ómögulegt. Af því hvert sem ég lít, hvert sem ég beini vélinni, er fullkomin ljósmynd. Þetta er það sem Jóna Hlíf er að reyna að gera á sýningunni sinni Meira en þúsund orð. Að skoða eitthvað, setja nafn á, sýna okkur eitthvað sem við höfum öll séð áður. Eitthvað sem við höfum verið að horfa á í þúsund ár. Eitthvað sem, í sjálfu sér – ósnert – virðist fullkomið, stórkostlegt eins og landslag, eitthvað sem yfirbugar vélina sem við reynum að nota til að skoða það.

Að reyna að taka mynd af og setja nafn á þessa hugmynd af hinu íslenska. Það er erfitt, flókið. Vélin sem við notum við það þarf að standa af sér viss þyngsli. En vélin hér er mikilvæg. Það sem við erum að skoða þegar við skoðum þetta landslag og þessa hugmynd er líka þessi mynd sem hefur orðið að því sem við köllum íslenskt. Landið er eitt, myndin af því er annað.

Ljósmyndarinn gat ekki tekið mynd af fossinum, bóndabænum, hestinum, hverinum, stuðlaberginu, öskunni, lögin af öskunni, mosanum, bláa hafinu, bláa himninum, af því hann væri að taka mynd af einhverju sem, á sama tíma, er ekki hægt að fanga á mynd og sem allir hafa nú þegar tekið mynd af. Við vitum öll hvað við erum að tala um. Af því það sem við köllum íslenskt er líka íslensk klisja. Það sem við sjáum á samfélagsmiðlum, sem við miðlum á milli okkar næstum ósjálfrátt, sem við sjáum í kennslubókum, í tónlistarmyndböndum, mynd sem hefur undanfarin ár verið miðlað, varpað, út um allan heim á mjög ákveðinn hátt, og síðan af ferðafólki sem greinilega þyrstir í þetta landslag.

Jóna Hlíf sýnir okkur hér myndir og orð og efni og liti sem eiga að lýsa okkur sjálfum. En í dag, þegar klisjan er sú að börn fara ekki lengur í sveit, að fólk sjái þessar myndir, þetta land, nærri því eingöngu um sumar, í fríi jafnvel, sem afþreying, ekki sem heimili, land til að lifa af á, sinna og leigja (sjaldnast að eiga); þegar samband fólksins við sjálft landið og svo myndirnar af því er orðið allt annað, jafnvel rofið á einhvern hátt frá því sem það var áður; þegar allt sem birtist á þessum myndum, heysláttur, saltfisksflak, kind, hefur tekið á sig aðra þýðingu, þá kemur í ljós að við vitum kannski ekki alveg hvað þessi klisja þýðir.

Fyrsta setningin sem Jóna Hlíf birtir í sýningartextanum, á vegg áður en komið er inn á sýninguna, er eftir W.H Auden: This is an island and therefore Unreal. Auden skrifar þetta þegar hann og Louis MacNeice ferðuðust um Ísland árið 1936. Þetta hefur alltaf verið satt, allavega fyrir þann sem sér Ísland sem utanaðkomandi. Ævintýraeyja, hinstu mörk veraldarinnar, hlutur sem fólk annars staðan frá á auðvelt með að breiða sínum eigin hugmyndum og hneigðum yfir. Auden segir samt, annars staðar, að þetta gildi um allar eyjur – að á eyjum gildi annarskonar reglur. Á eyju eru ekki landamæri eins og á milli Frakklands og Þýskalands. Engin nágrannaþjóð til að bera sig við, hlægja að, með, eða hata. Eyja á úthafi er óraunverulegur staður ef hún er borin saman við meginland eða metrópólis. Hugsanlega vildi Auden sækja þetta hingað, óraunveruleika, kyrrð, eitthvað annað en hans England. Setningin sem kemur einmitt á undan þessari setningu sem Jóna Hlíf notar er: Europe is absent.

Auden sá Ísland sem langt í burtu frá öllu, frá meginlandinu, frá stigmagnandi óróleika millistríðsáranna, frá sinni eigin sögu. Europe is absent. This is an island and therefore Unreal. Hér var mögulegt fyrir eitthvað annað að vera til, önnur mynd, einfaldari og hugsanlega fullkomnari mynd. Eða hvað?

Í næsta versi ljóðsins lýsir Auden tveim elskendum sem geta fundið hina tæru ást, ein í eyðimörk þessarar eyju. En svo spyr hann strax: Can they? Getur þetta verið, að hér, langt í burtu á meðal óspilltrar þjóðar geti fundist eitthvað fullkomið? Nei. Annars staðar í bókinni lýsir hann rútuferð til Mývatns þar sem ferðast með þeim hópur af nasistum. Íslenska klisjan var auðvitað þeirra draumur líka. Ísland er óraunverulegt bara ef við leyfum myndunum af Íslandi að vera óraunverulegar, ef við leyfum þeim að vera bara klisjur. Ef við spyrjum klisjuna ekki spurninga.

Auden leitaði hugsanlega að einsemd, stórkostlegri náttúru, bláa hafinu og bláa himininum, frelsi frá gangi sögunnar, en sá líka fljótt að það er ekki hægt að finna það neins staðar. Þó hefur Ísland óneitanlega aðra upplifun af 20. öldinni en England, en Frakkland, en Þýskaland. Seinna stríð bjó til störf hér, vegi, nælonsokkabuxur, Ísland uppgvötvaði heiminn. Helförin var annars staðar. Þetta var tímabil sem mótaði að miklu leyti þessa næstum útópísku mynd sem varð til af Íslandi.

Jóna Hlíf spyr: ef við vitum ekki alveg hvað þessi klisja þýðir í dag, hver erum við þá? Hvað finnum við þegar við skoðum þessar myndir?

Af því þegar við köllum eitthvað Íslenskt, íslensk angist, íslensk auðmýkt, íslenskur ótti, þá erum við líka að bera það íslenska saman við eitthvað annars staðan frá. Hvað er sérstaklega íslenskt við íslenska gleymsku? Er hún eins og bandarísk eða malavísk? Ef það var ekki hægt að komast í burtu frá raunverulega heiminum hinum megin við hafið árið 1936 þá er það alls ekki hægt í dag. Hvað það er að vera íslendingur ræðst að miklu leyti af því hvernig samband Íslands er við umheiminn.

Þannig er eitthvað kalt og jafnvel óþægilegt við hvernig myndirnar og formin og efnið og textarnir á sýningunni mynda heild. Maður sér hversu mikil foréttindi íslensk forréttindi eru. Að vera þessi klisja eru foréttindi. Sérstaklega þegar Ísland hefur orðið að eftirsóttum ferðamannastað (fólk jafnvel tilbúið að ferðast hingað á tímum COVID-19, fólk jafnvel að berjast fyrir því að fá að ferðast hingað þrátt fyrir heimsfaraldur). Það er ekki erfitt að sjá afhverju. Við erum exótísk en það er hreint hjá okkur líka; það er stutt að fljúga hingað en samt erum við einangruð og lengst í burtu; við virðumst alhvít og nógu lík hinum vestræna efri-millistéttamanni til að ögra ekki. Það er auðveldara að vera þessi klisja heldur en einhvernvegin raunveruleg.

Þannig sjáum við á sýningunni mosatorfu, svartan sand, nokkra íslenskulega steina, viðbúinn efnivið í íslenskri sýningu. En svo tekur maður eftir því að stöplarnir sem þetta efni situr á eru valtir. Þeir standa á löngum, mjóum fótum úr ódýru timbri. Þeir gætu á hverri stundu, auðveldlega, dottið eða fallið saman, þeir þola ekki hnjask, jafnvel ekki sýningargesti. Þá tekur maður líka eftir þykkblöðungi, einhverskonar, í potti á einum stöplinum og það getur verið leið út. Við vitum að Íslenska klisjan stendur á völtum fæti, að hún er pappírsþunn, líka að það getur auðveldega orðið klisja að gera myndlist um það að vera Íslendingur – en það er nauðsynlegt. Það er nauðsynlegt að skoða þessar myndir af okkur og hvernig þessi saga hefur verið sögð. Það er nauðsynlegt að koma með fleiri myndir, fleiri efni, fleiri hluti (hvernig á þykkblöðungur í potti heima á þessari sýningu?) inn í þessa hugmynd um hið íslenska. Það er nauðsynlegt að ögra og taka í sundur þessa alltaf endurfæddu klisju.

Yfir einum glugganum í sýningarsalnum hefur Jóna Hlíf sett bláa filmu. Þegar skín í gegnum hana kemur inn blátt ljós yfir sýninguna, tiltekinn blár litur sem við höfum ákveðið sé íslenskur. Ef við ætlum okkur að skoða og túlka og reyna að komast að því hvað er íslenskt þá þurfum við að vita að við gerum það alltaf í gegnum einhverja filmu, einhverja vél, að vélin litar okkur. Hvort sem sú vél er myndlistarsýning, orðaforði samtíma okkar, eða hvort það sé ódýrt að fljúga til íslands eður ei, þá þurfum við að skoða þessar myndbirtingar vel – hvernig við birtumst á mynd, hvernig við tölum um okkur – að túlka og endurtúlka hvað íslenskt þýðir. Við gerum ekki nógu mikið af því.

Starkaður Sigurðarson

Ljósmyndir: Vigfús Birgisson

Nýjar birtingarmyndir listarinnar

Nýjar birtingarmyndir listarinnar

by | Föstudagur.08.2020 | Umfjöllun

Nýjar birtingarmyndir listarinnar

Í kaflanum „Visions and Divides in Icelandic Contemporay Art“ sem birtist í bókinni Digital Dynamics in Nordic Contemporary Art (2019) er fjallað um stöðu stafrænna miðla innan íslenskrar samtímalistar. Yfirskrift kaflans vísar til togstreitu milli nýmiðlalistar og samtímalistar á Íslandi þar sem nýmiðlalist (e. new media art) náði aldrei fótfestu sem sérstök grein. Það má velta því fyrir sér hvort ekki hafi verið forsendur fyrir sérstökum vettvangi nýmiðlalistar vegna smæðar íslensks listheims eða hvort nýmiðlalist hafi aldrei náð fótfestu vegna þess að listamennirnir sem gerðu tilraun til að móta vettvanginn ýmist völdu að starfa erlendis eða sneru sér að öðru.

Það hafa ýmsir orðið til að benda á tengsl nýmiðlalistar og framúrstefnu og því mætti velta upp þeirri spurningu hvort það eigi við um íslenska framúrstefnu að hún þrífist best erlendis líkt og hún gerði við upphaf 20. aldar. Þá hafði fjarlægðin við önnur lönd áhrif á umræðuna á Íslandi og spurning hvort hún geri það enn þrátt fyrir tilkomu internetsins. Ágætt dæmi um það væri grein Claire Bishop í Artforum sem kveikti heitar umræður innan alþjóðlegrar nýmiðlalistarsenu en vakti engin viðbrögð á Íslandi þrátt fyrir að íslenskir listamenn kannist vel við höfundinn og hafi flestir lesið skrif hennar um þáttttökulist. Hluti umræðunnar um grein Bishop snerist um það hvort nýmiðlalist væri ennþá til sem sérstakur ̶ jaðarsettur ̶ vettvangur eða hvort hún væri orðin hluti af samtímalistinni.

Hvort heldur er má fullyrða að samtímalistin hafi ekki farið varhluta af áhrifum nýmiðla og upplýsingatækni og það í víðum skilningi. Stafræn tækni og miðlar eru fyrir löngu orðin hluti af daglegu lífi og umhverfi sem samtímalistamenn takast á við með ýmsum hætti í verkum sínum – einnig á Íslandi. Það gæti því ennþá átt við að róttæknin sem fylgir framúrstefnuhreyfingum í upphafi sé tekin inn síðar á Íslandi eða þegar hugmyndir framúrstefnunnar eru orðnar hluti af meginstraumi listarinnar. Í lok kaflans sem vísað er til hér í upphafi er bent á að þrátt fyrir ákveðinn mótþróa í upphafi 21. aldar sé stafræn tækni orðin hluti af íslenskri samtímalist. Þessi hægfara þróun (e. creeping normality) hefur átt sér stað án þess að tekið væri eftir og án umræðu.

Sýningin sem sett var upp hér á vefsíðunni artzine.is og pallborðsumræður sem fóru fram á sama vettvangi til að kynna bókina Digital Dynamics in Nordic Contemporary Art benda til þess að tími sé komin á frekari umræður á íslenskum vettvangi. Hvorki sýningunni né pallborðsumræðunum er þó ætlað að enduróma innihald kafla bókarinnar heldur taka við á þeim stað sem kaflinn endar.

Hann fjallar í megindráttum um fyrsta áratug aldarinnar, en lítur einnig til baka á þróun íslenskrar vídeólistar. Hér verður því einblínt á verk sem veita innsýn í hvað íslenskir samtímalistamenn hafa verið að fást við á síðasta áratug árum tengt stafrænni tækni og miðlum. Fyrir sýninguna var leitað til fimm listamanna sem hafa með einum eða öðrum hætti tekist á við málefni tengd stafrænum veruleika í tímatengdum verkum.

Fjórir aðrir listamenn sem einnig hafa fengist við viðfangsefni tengd stafrænum veruleika voru fengnir til að taka þátt í pallborðsumræðum þar sem rætt var um áhrif upplýsingatækninnar á listsköpun þeirra. Listamennirnir eru fæddir á árunum 1984-1994 að tveimur þeirra undanskyldum. Þótt ekki hafi beinlínis verið ætlunin að flokka þau eftir kynslóðum er hægt að greina ákveðinn kynslóðamun eins og Geirþrúður Finnbogadóttir Hjörvar bendir á í umræðunum. Munurinn endurspeglar að einhverju marki þróun stafrænnar tækni og internets á þeim tíma þegar þau voru að mótast sem einstaklingar og listamenn.

Pallborðsumræður á Artzine, 2020.  Skjáskot.

Af þeim listamönnum sem tóku þátt í sýningunni tilheyrir Haraldur Karlsson (f. 1967) kynslóð sem kom fram á tíunda áratugi síðustu aldar, þegar stafræn tækni og miðlar voru að opna nýja möguleika til listsköpunar fyrir eldri rafræna miðla eins og vídeó.

Áður en hann flutti til Noregs árið 2008 hafði hann tekið þátt í stofnun nýmiðlavers við Listaháskóla Íslands, Lornu, félags áhugamanna um rafræna list og raflistahátíðinnar Raflost.

Dulkóðuð skilaboð 

Haraldur Karlsson, Snæfellsnes Broadcast Station, 2020 (skjáskot)

Þegar Sæmundur Þór Helgason (f. 1986) og Anna Fríða Jónsdóttir (f. 1984) voru að hefja sinn feril höfðu áhrif nýjunganna fjarað út. Netið var orðið hluti af hversdeginum og stafræn tækni og miðlar sjálfsagður hluti af því að móta og setja fram hugmyndir. Hákon Bragason (f. 1993) og Ágústa Ýr Guðmundsdóttur (f. 1994) tilheyra kynslóð sem þekkir ekki veröldina án internets. Þau uxu úr grasi sítengd og þykir sjálfsagt að nota stafræn verkfæri til að skapa verk í sýndarveruleika.

Verk Haraldar Karlssonar á sýningunni Nýjar birtingarmyndir listarinnar var gjörningur sendur út í beinu streymi frá Snæfellsnesi á Facebook, þar sem hann var tekinn upp og gerður aðgengilegur á artzine.is. Haraldur vinnur með hljóð og mynd á tilraunkennda hátt sem í lifandi flutningi bera öll einkenni spuna líkt og áhorfendur af útsendingunni fengu að upplifa. Gjörningurinn var sendur út frá Snæfellsnes Broadcast, sprettiútsendingarstöð sem Haraldur kom fyrir við sumarbústað á Snæfellsnesi þar sem hann var staddur í fríi með fjölskyldunni.

Sviðið er grasflötur og bakgrunnurinn lyngivaxinn brekka en í forgrunni er Haraldur sjálfur í mynd sem birtist bjöguð og blönduð saman við annað myndefni. Neikvæð mynd af vefsíðu Veðurstofu Íslands birtist reglulega en hún sýnir útlínur Snæfellsness á svörtum fleti þar sem eldtungur gjósa upp. Eldurinn vísar í orku og eldvirkni svæðsins en útlitið í fagurfræði tölvuleikja og netnörda.

Haraldur leikur sér einnig með dulúðina sem umlykur staðinn Snæfellsnes og með tæknina sem vísindin nota til að lýsa upp öll skúmaskot vanþekkingar. Haraldur hefur í verkunum Litla sólkerfinu og Heila unnið með myndefni frá svæðum utan úr geiminum og innan úr mannslíkamanum sem enn eru ókönnuð og bjóða því upp á frelsi í tjáningu sem er óbundin af vísindalegri þekkingu.

Þótt Snæfellsnes sé ekki ókannað svæði býr það yfir dulmögnuðum krafti í hugum fólks. Haraldur myndgerir dulúðina þegar hann gengur frá myndvélinni, lætur forritið tvöfalda sjálfan sig eða sýna skuggamyndir og árur sem vekja hugrenningatengsl við spíritisma og íslenska þjóðtrú. Áhorfendur eru síðan teknir aftur niður á jörðina þegar hann útskýrir fyrir ungri dóttur sinni hvernig mynd og hljóð eru búin til.

Freyja Eilíf, Geimgervingar, 2019

Tæknin getur virst köld og ótengd ímyndaraflinu, en sagan segir samt að hún er fær um að virkja það í list og skáldskap. Takmörkuð þekking á virkni tækninna getur einnig ýtt undir trú á sjálfstæðan vilja hennar og yfirskilvitlega eiginleika.

Freyja Eilíf vinnur með slíkar hugmyndir þegar hún segist tengjast tækninni huglægt og líkir internetinu við framandi veru sem hana langar til að ná sambandi við. Þegar henni bauðst að taka þátt í sýningu á Snæfellsnesinu lá því beinast við að gera verk sem tengist þessu og vísar í þekktan atburð úr samtímanum þegar hópar spíritista og nýaldasinna komu saman á Hellnum til að taka á móti geimverum sumarið 1993.

Tvennum sögum fer af komu geimveranna en Freyja Eilíf minnist þessa atburðar með verkinu Geimgervingar. Hvítir ferningar á svörtum fleti hafa verið málaðir á steina sem virðast hafa fallið af himinum ofan og dreifst um fjöruna. Flöturinn lítur út eins og grófpiksluð tölvumynd eða truflun í sendingu skilaboða. Hugmyndin um að út í geiminum búi verur sem séu að reyna að komast í samband við mannverur á jörðinni tengist þannig hugmyndinni um tilvist vitundarvera í hinum óáþreifanlega netheimi. Efnisleg tilvist internetsins víkur fyrir trú á handanveru sem hægt væri að ná sambandi við með því að leysa dulkóðuð skilaboð.

Læstar upplýsingar eru viðfangsefni annars verks eftir Freyju Eilíf, Myndlykill (2020) og hafa verið viðfangsefni heillar sýningar á verkum Fritz Hendriks Berndsens.

Fritz Hendrik Berndsen, Týnt lykilorð, 2019

Á sýningunni Týnd lykilorð (2019) í Ásmundarsal var að finna málverk og skúlptúra þar sem unnið er útfrá táknmyndum hugtaksins lykill og sambandi tölvunotandans við lykilorð og dulkóða. Skúlptúrar í formi lykla héngu á lyklakippum, en lögun þeirra gaf til kynna að þeir muni seint geta opnað læsta hurð eða hirslu.

Það kannast allir við að hafa einhverntíma verið beðnir um að velja spurningu til að svara ef svo óheppilega vildi til að tiltekið lykilorð myndi gleymast. Það er ólíklegt að nokkur geti gleymt nafni móður sinnar, en spurningarnar sem Fritz Hendrik lét skera út á plötur lyklakippanna eru þess eðlis að við þeim er ekkert mögulegt svar. Eða skyldi einhver geta svarað því hvenær hann horfði síðasta í augu við villidýr eða hvað honum finnst best að borða þegar hann er staddur á fimmtu hæð skrifstofubyggingar?

Lykilorð eru fyrir löngu orðin hversdagslegur hluti af stafrænum veruleika en fjöldi þeirra er slíkur að erfitt er fyrir flesta að muna þau öll þegar vafrað er um netið. Lykilorðin eru eins og þröskuldar sem þarf að komast yfir líkt og steininn sem lá á gólfinu við inngang sýningarinnar. Hlutgerving lykilorðsins í meðförum Fritz Hendriks vísar til þessara hindrana og þess að táknmyndir tölvuskjásins sem þýða forritunarmálið eru spegilmyndir kunnulegra hluta úr efnislegum raunveruleika.

Á sýningunni var einnig að finna málverk af grjóti með áletruðu stafarugli, svokallað CAPTCHA sem gerir tölvunni kleift að ákveða hvort hún á í samskiptum við manneskju. Steinarnir og áletrun þeirra eru hinsvegar jafn óskiljanleg og gamalt rúnaletur. Þessi verk eru aðeins eitt dæmi um það hvernig Fritz Hendrik ferðast fram og til baka frá sýndarveruleika tölvunnar til hlutgerðra táknamynda og hvernig hann nýtir jöfnum höndum ólíka miðla eins og olíumálverk og þrívíddarprentara sem notaður var til að prenta lyklana.

Jarmið

Lýðræðislegur aðgangur að upplýsingum, lýðræðisleg útgáfa upplýsinga og lýðræðisleg dreifing þeirra á netinu byggir í grunninn á hugmyndinni um fyrirmyndarlýðræði sem opnar fyrir öllum jafnan aðgang að þekkingu. En lýðræði internetsins þýðir einnig að allar upplýsingar eru jafn réttháttar þegar kemur að útgáfu og dreifingu sama hversu áreiðanlegar og innihaldsríkar þær eru. Í slíku umhverfi ráða önnur lögmál en á ritstjórnum hefðbundinna fjölmiðla, að ekki sé talað um ritrýndra tímarita, og því eiga myndir af köttum jafn mikla möguleika á að ná víðtækri útbreiðslu á netinu og fréttir af stjórnmálum og ritrýndum fræðigreinum.

Auður Lóa Guðnadóttir veltir því fyrir sér hvað þetta þýðir þegar hún sækir efnivið í jarmmenningu samfélagsmiðlanna, en jarmið vísar til þess þegar myndir öðlast dýrkunargildi með víðtækri deilingu notenda. Heimiliskettir og -hundar í sérkennilegum aðstæðum í verkunum 109 kettir í peysum (2016) og Hundur í sólstól (2015) eru byggð á slíkum jörmum. Í seríunni Leikfimi (2018-2019) er það hins vegar mannfólkið sem stillir sér upp. Serían samanstendur af litlum skúlptúrum byggðum á ljósmyndum frá níunda áratugnum af fólki að stunda íþróttir á borð við skauta og eróbikk.

Ljósmyndirnar hafa ratað á netið en uppstillingarnar kallast á við sviðsetningar fólks á eigin lífi sem það dreifir á samfélagsmiðlum. Slíkar ljósmyndir hafa ekki eingöngu þann tilgang að segja fréttir af einkalífinu heldur skapa goðsögur um eigið líf. Slíkar goðsögur nútímans tengjast áhuga Auðar Lóu á grískum og norrænum goðsögum sem hún fléttaði einnig við samtímann á sýningunni Díana að eilífu (2017). Auður Lóa vinnur ekki í stafræna miðla heldur notar pappamassa í verk sín sem hún mótar í höndunum. Smágerðir skúlptúrarnir minna á skrautstyttur, en hafa grófa áferð fingrafara og undirstrika spurninguna um hvað sé nógu merkilegt til því sé veitt athygli.

Auður Lóa Guðnadóttir, Leikfimi, 2018-2019.

Ágústa Ýr Guðmundsdóttir nálgast samskonar spurningu á annan hátt í verkinu bc1000 sem er sýnt á artzine. Í örmynd sem er unnin í þrívíddarforriti og birtist fyrst á Instagram, svífur fáklædd ung kona með uppréttar hendur umkring skærbleikum plöntum. Hún snýst í endalausa hringi eins og fígúra á spiladós en undir hljómar síendurtekinn lagstúfur. Bláglitrandi samfellan sem konan klæðist er flegin niður fyrir nafla og svört hælahá stígvél ná henni upp á mið læri. Klæðnaðurin vísar í klámvæðingu kvenlíkamans sem á sér augljósar samsvaranir í tónlistariðnaði samtímans.

Ágúst Ýr snýr hinsvegar upp á viðteknar hugmyndir tónlistar- og klámiðnaðar um hvað telst vera kynferðislega aðlaðandi líkami. Fyrirsætur hennar eru yfirleittt vel í holdum, barm- og  magamiklar, með þykkar mjaðmir og fyllta þjóhnappa. Þær lýkjast listakonunni í útliti enda notar hún eigin stórvaxna líkama sem fyrirmynd. Hún beitir jafnframt fyrir sig húmor og sjálfsöryggi til að storka kröfum um ákveðið útlit sem hindra fólk í að fylgja löngunum sínum og þrám.

Löngunin eftir frægð og frama er vinsælt viðfangsefni dægurmenningarþátta eins og American Idol sem virkja áhorfendur til þátttöku gegn loforði um að greiða þeim veginn til stjarnanna. Skuggahlið slíkrar raunveruleikakeppni er vægðarleysi dómaranna og hættan á að verða niðurlægður frammi fyrir milljónum áhorfenda. Marisa Olson gerði tilraun til að afhjúpa þær kröfur sem gerðar eru um ákveðið útlit til þátttakenda í Idol keppninni með eigin þátttöku sem hún sagði frá á blogginu American Idol Audition Training Blog, (2004-2005).

Eftir margra mánaða undirbúning var áheyrnarprufu Olson ekki sjónvarpað en hún svaraði fyrir sig með því að sviðsetja hana í myndbandinu The One That Got Away (2005). Olson lét hafa eftir sér að hún væri möguleika ekki með líkama eins og Christina Aguilera né rödd eins og Mariah Carey en henni liði vel í eigin líkama. Það sama gildir um konuna í verki Ágústu Ýrar sem vinnur einnig með það sem Olson skilgreinir sem „fagurfræði hinnar misheppuðu þátttöku“.

Stefið í myndinni, „Ken Lee“ er sungið af Valentinu Hasan sem öðlaðist heimsfrægð fyrir hljóðfræðilega túlkun sína á texta lagsins „Without You“ í hinu búlgarska Music Idol. Hasan vakti litla hrifningu dómaranna og féll úr keppni en jarm með flutningi hennar á viðlaginu „can‘t live“ eða „ken lee“ fór eins og eldur í sinu um heiminn og kom henni í hóp þekktustu þátttakenda Idolkeppninnar. Hasan syngur fullum hálsi og lætur sér standa á sama þótt einhverjir kunni að gera gys að henni fyrir takmarkaða sönghæfileika og lélega enskukunnátttu. Idol þættirnar gera ákveðnar kröfur sem óvæntar vinsældir þátttakenda á borð við Hasan snúa upp í andstæðu sína. Það sem er dæmt úr keppni nær óvænt vinsældum og söngkonan baðar sig í augnablik í ljóma frægðarinnar.

Hrunið

Ágústa Ýr sér netið og samfélagsmiðlana sem leið til að ná beint og milliliðalaust til fólks án þess að því fylgi stefnuyfirlýsing. Sæmundur Þór Helgason sér þar hinsvegar möguleika til að skapa rými fyrir sýnileika eigin verka og annarra utan við samfélagsmiðlana. Í samvinnu við Frederique Pisuisse heldur hann úti vefsvæðinu Cosmos Carl en það hýsir hlekki fyrir listamenn og sýningarstjóra, og hvetur þá til að nýta verkvanga og forrit sem þegar eru í boði á netinu. Markmiðið er að stuðla auka líkur á að netnotendur hnjóti um verkin.

Sæmundur Þór vinnur einnig í samstarfi við aðra utan internetsins og sýnir á stöðum þar sem fólk á ekki von á að rekast á myndlist. Þessi áhugi á óhefðbundnum sýningarstöðum tengist stofnun og starfsemi Félags borgara (2017), hagsmunasamtaka sem hafa það markmið að koma á borgaralaunum á Íslandi. Kveikjuna að verkefninu má rekja til efnahagshrunsins árið 2008 og kreppunnar í kjölfar þess. Þá kynnist Sæmundur Þór því hvaða áhrif fjárhagslegt skipbrot getur haft á líðan einstaklingsins. Líkamleg og andleg einkenni birtast í kvíða sem flestir finna fyrir andspænis fjárhagslegri óvissu. Kvíðanum er viðhaldið af hagkerfi sem þrífst á sveigjanlegu vinnuafli, undirborgunum og þátttöku ólaunaðra starfskrafta. Listamenn eru þátttakendur í þessu hagkerfi enda eru þeir hluti af sveigjanlegu vinnuafli. Þeir byggja margir afkomu sína á tímabundnum störfum og nota tekjurnar til að kosta gerð listaverka sem búin eru til utan launaðs vinnutíma. Þeir eru því sérstaklega viðkvæmir fyrir efnahagsþrenginum – eins og komið hefur fram í kórónuveirufaraldrinum.

Sæmundur Þór hefur leitað ýmissa leiða til að komast úr slíkum vítahring, til dæmis með því að nota gluggaútstillingu sem hann gerði sem launaður starfsmaður í innsetninguna Commissioned by LUSH cosmetics (2016). Áður hafði hann gert árangurslausar tilraunir til að fá fyrirtæki til að lána sér búnað fyrir sýningu en fór á endanum þá leið að kaupa tæki frá fyrirtækjum sem mynda tengslanet með því að nýta sér búnað hvert frá öðru. Um var að ræða Samsung sjónvarp og hljóðkerfi frá Panasonic ásamt viftu frá Dyson. Myndefnið í sjónvarpstækinu var einnig fengið að láni á Youtube en það hafði verið tekið upp af Samsung fyrirtækinu á Íslandi í þeim tilgangi að auglýsa viftuna og nýtt stafrænt hljóðkerfi á mörkuðum í Bretlandi. Tækin voru sýnd með umbúðunum og skilað aftur í verslunina að sýningu lokinni, eða áður en frestur til að fá endurgreitt rann út. Með þessu komst Sæmundur Þór hjá því að festa fjármuni í tækjum og framleiðslu myndefns fyrir verkið sem fékk titilinn Things to return (2015).

Sæmundur Þór Helgason, WORKING DEAD (2020)

Stiklan úr verkinu Working Dead sem Sæmundur Þór sýnir á artzine tengist þessu viðfangsefni. Stiklan minnir um margt á auglýsingamynd fyrir vöru, enda verið að kynna Solar Plexus Pressure Belt™ sem var hannað af Sæmundi Þór í samvinnu við fatahönnuðinn Agötu Mickiewicz.

Í stiklunni sést ungur kvíðafullur maður í heimsókn hjá lækni sem í lokin kynnir fyrir honum beltið sem birtist umlukið bláum bjarma bakvið opnanlegar bókahillur. Hér má sjá vísun í íslenska þjóðtrú um kletta sem opnast inn í upplýstar álfahallir, hinn heilaga gral og hátæknivopnin sem leysa allan vanda hetjunnar James Bond.

Í fullri útgáfu myndarinnar er farið nánar út í virkni þessa beltis og styrkjandi áhrif þess á kvíðasjúklinginn. Beltið hefur þann eiginleika að þrýsta á sólarplexusinn, taugaflækjuna sem er staðsett milli maga og slagæðar, þaðan sem þræðir hennar liggja til annarra líffæra kviðarholsins. Þrýstingurinn róar taugarnar og getur hjálpað notandanum að slá á krónísk kvíðaeinkenni – ekki síst ef því er ávísað með borgaralaunum svo vísað sé í persónu læknisins. Working Dead er áróðursmynd fyrir Félag borgara sem reynir ekki að fela tilgang sinn en hann er tala fyrir því að ríkið greiði öllum borgurum landsins grunnlaun án tillits til getu þeirra og löngunar til að vinna.

Geirþrúður Finnbogadóttir Hjörvar, Triptych II, 2013

Efnahagshrunið var einnig innblástur að sýningarröðinni Civic Virtue (Borgaralegar dyggðir) sem Geirþrúður Finnbogadóttir Hjörvar stóð fyrir ásamt þremur öðrum listamönnum víðsvegar í Evrópu árið 2013. Geirþrúður nýtir internetið til að nálgast upplýsingar og vinna verk, sem hún sýnir sem ljósmyndir, innsetningar, skúlptúra eða myndbönd. Hún gengur í brunn netsins og dregur fram þekkingu úr fortíðinni til að fjalla um samtímann.

Hún leitar aftur í miðaldir, sækir í sögur og tákn frá tímum Rómverja og Egypta og nýtir myndabanka af smástirnum, listaverkum og úr tölvuleikjum. Þessar vinnuaðferðir birtast m.a. í tveimur þrískiptum altaristöflum sem hún vann fyrir sýningarröðina Borgaralegar dyggðir.

Fyrri altaristaflan Tryptich I byggir á skýringarmynd sem hún fékk að láni úr mastersritgerð um fjármál fyrirtækja þar sem fjallað er um ávöxtun lífeyris, eignir og skuldir. Í verkinu hefur skýringarrömmunum verið skipt út fyrir fjalarbúta úr altaristöflu frá miðöldum sem sýna dómsdaginn. Fjalirnar styðja hugtök skýringarmyndanna um eignir, skuldbindingar og framtíðar heildareign lífeyrissjóðsins.

Í seinni altaristöflunni Tryptich II byggir Geirþrúður myndina fyrir miðri töflunni á uppreisn bænda sem hófst í Barking á Englandi árið 1381, í efnahagsþrengingum sem urðu í kjölfar Svarta dauða. Myndin sýnir ofurteningsnet en abstrakt mynstur á hlið teningsins er unnið upp úr Google korti sem sýnir skiptingu svæða milli einkalóða og almenningsgarða í Barking nútímans. Á sitthvorum væng töflunnar eru síðan myndir af smástirni og paradísareyju úr Second Life, sem tákna annarsvegar yfirvofandi dómsdag og hinsvegar loforð um himnaríki. Undirliggjandi þræðir sögunnar, lögmál myndbyggingar og tákna í tímans rás eru endurtekin stef í verkum Geirþrúðar og hluti af aðferðum hennar við að setja fram myndir í rými.

Samskipti

Anna Fríða Jónsdóttir hefur einnig áhuga á undirliggjandi þráðum, en beinir sjónum sínum að tilvist hins ósýnilega og umbreytingu þess í greinanlegum veruleika. Hún byggir hugmyndir sínar á kenningum skammtaeðlisfræðinnar um lögmál efnisins og þær upplýsingar sem það inniheldur en eru ógreinanlegar mannlegum skynfærum.

Rafeindir flytja upplýsingar á milli staða á internetinu en það má einnig finna annarskonar eindir og bylgjur á sveimi í umhverfinu. Það er vitað að slíkar eindir og bylgjur innihalda upplýsingar um birtu og hljóð, en hvers vegna ekki tilfinningar og hugsanir? Maurice Benayoun hefur velt upp spurningunni um tilfinningar í samskiptum á internetinu í  verkinu Still Moving: Mechanics of Emotions (2008).

Hann túlkar tilfinningarnar með óheyranlegum hljóðbylgjum, sem manneskjan getur aðeins skynjað í gegnum snertingu. Anna Fríða er einnig með hugann við tilfinningar og hljóðbylgjur í verkinu Thought Interpreter (2012) og hvernig þær berast á milli manna án þess endilega að við vitum af því. Hún notar vatn og hljóð sem myndlíkingu fyrir samskiptakerfi, og vísar óbeint í þá kenningu Masaru Emoto að mannlegar tilfinningar geti haft áhrif á sameindagerð vatns.

Kenningin er heillandi þótt hún sé ekki studd áreiðanlegum niðurstöðum enda mögulega ekki hægt að mæla þessi áhrif séu þau til staðar. Það er ekki heldur hægt að benda á rannsóknir sem sýna fram á með óyggjandi hætti hvaða áhrif manneskjur hafa á hver aðra né hvernig þær tengjast. Hvað ef áhrifin koma frá ógreinanlegum hljóðum sem manneskjur senda frá sér og taka við hver af annarri?

Sé gengið út frá því að tilfinningar geti haft áhrif á byggingu vatnsameinda, kannski með því að senda frá sér hljóð, sér Anna Fríða fyrir sér að eitthvað mjög persónulegt, frá hverri lifandi manneskju búi í holræsakerfum borga. Þar geta tilfinningar leysts uppi í vatni og sameinast í neðanjarðarkerfi tilfinninga sem endurspeglar veruleikann ofan jarðar. Holræsakerfi gætu þannig endurspeglað tilfinningalegt ástand íbúa borganna, ekki ósvipað og internetið endurspelgar tilfinningalegt ástand netnotenda í verki Benayoun.

Thought Interpreter samanstendur af krukkum hálffullum af vatni, baðherbergisflísum sem hanga niður úr lofti og matskeiðum sem tengdar eru við stýrimótor, stjórnað af arduino smátölvu. Heyranlegt hljóð matskeiðanna sem slá krukkurnar með vatninu mynda sameiginlega hljóðmynd sem er táknræn birtingarmynd holræsakerfisins og áhrifanna sem manneskjur hafa mögulega á tilfinningar hverrar annarrar með ógreinanlegum boðsendingum.

Anna Fríða Jónsdóttir, Thought Interpreter, 2012

Það mætti yfirfæra þessar vangaveltur um áhrif yfir á aðstæðurnar sem skapast hafa í kófinu. Kórónuveiran minnir á að manneskjurnar eru hluti af hnattrænu tengslaneti, sem „tengir mannkynið saman“ í gegnum líkamlega nærveru. Veiran berst manna á milli með samskiptum á ósýnilegan hátt líkt og tilfinningarnar.

Varnir gegn veirunni ganga út á að rjúfa tengsl í þeim tilgangi að koma í veg fyrir útbreiðslu hennar. Þetta þýðir að draga verður úr líkamlegu návígi og snertingum milli fólks sem hlýtur þá að hafa áhrif á tilfinningalegt ástand þess. Einangrun er þekkt aðferð sem er beitt við rannsókn glæpamál og í hernaði til að brjóta einstaklinginn niður.

Einangrun er einnig beitt í öðru samhengi, við umönnun sjúklinga, til að koma í veg fyrir að þeir beri smit eða smitist sjálfir. Í hvernig samskiptum geta manneskjur átt þegar þær geta ekki lengur hitt aðra? Í gegum tíðina hafa þeir sem sæta einangrun fundið ýmsar leiðir til að eiga í samskiptum við aðrar manneskjur án þess endilega að fá svar. Á tímum internetsins er auðvelt að eiga í samskiptum við aðra án þess að hittast hafi einstaklingurinn aðgang að tölvu og nettengingu. En hverskonar samskipti eru það í raun og veru þegar manneskjur hittast aldrei í rými sem býður upp á líkamlega nánd og snertingu?

Hákon Bragason, On a Branch, 2020

Hákon Bragason útskrifaðist frá Listaháskóla Íslands vorið 2019 og sýndi þá verk sem fjallaði um tengsl líkamans við sýndarveruleikarýmið. Hann velti því fyrir sér hvað gerist þegar búið er að fjarlægja líkamann sem leikur mikilvægt hlutverk í því hvernig manneskjan skynjar rými og umhverfið í heild sinni, þar með talið nálægð annarrar manneskju. Sýndarveruleikarýmið í verkinu On a Branch sem Hákon gerði sérstaklega fyrir Nýjar birtingarmyndir listarinnar á artzine tekur á þessum spurningum.

Einn grundvallareiginleiki stafrænnar tækni eru gagnvirk samskipti manns og tölvu, en með internetinu opnaðist einnig möguleiki á gagnvirkum samskiptum við aðrar manneskjur í gegnum tölvubúnað. Slíkt skapar tilfinningu fyrir nálægð og máir út landfræðilegar fjarlægðir. Spurningin er hvað gerist þegar aðeins slík samskipti eru í boði eftir að búið er að loka manneskjuna inni á heimili sínu. Hvað gerist þegar búið er að takmarka möguleika fólks á að eiga í félagslegum samskiptum í líkamlegu návígi? Og að hve miklu leyti geta samskipti í sýndarveruleika komið í stað líkamlegrar nándar? Gestir sem koma inn í rými verksins On a Branch geta séð nærveru annarra notenda á greinum trés í miðju þess, en er meinað að eiga við þá samskipti. Hver grein er blindgata með táknrænum klefa sem lokar gestinn inni og kemur í veg fyrir að hann geti náð til manneskjunnar á næstu grein.

Í stað þess að uppfylla væntingar um samskipti og samband kallar upplifunin fram tilfinningu vonbrigða og vonleysis þess sem lýtur einangrun og er þar með sviptur nánum samskiptum við aðrar manneskjur.

Margrét Elísabet Ólafsdóttir

Vefsíður listamannanna:

1)Margrét Elísabet Ólafsdóttir, „Visions and Divides in Icelandic Contemporary Art“ í Digital Dynamics in Nordic Contemporary Art, ritstj. Tanya Toft Ag, Bristol, Intellect Books, 2019, bls. 315-330

2)Um þetta fjalla ég nánar í doktorsritgerð minni Les arts plastiques et les technologies numérique en Islande“, Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne, 2013 (óútgefin).

3)Jens Tang Kristiansen, „Concretism and Danish Digital Art: New Political Dialogues from an Avant-Garde Perspective“ í Digital Dynamics in Nordic Contemporary Art, ritstj. Tanya Toft Ag, Bristol, Intellect Books, 2019, bls. 127-144.

4)Benedikt Hjartarson, „The Early Avant-Garde in Iceland“ í A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Coutries 1900-1925, ritstj. Hubert van den Berg ofl., Amsterdam, New York, Rodopi, 2012, bls. 615-672.

5)Claire Bishop, „Digital Divide. On Contemporary Art and New Media“, Artforum, September 2012.

6)Michael Connor, „Post-Internet: What It Is and What It Was“, í You Are Here  ̶  Art After the Internet, ritstj. Omar Kholeif, Manchester | London, HOME | SPACE, 2017 (2. útg), bls. 56-64.

7)Marisa Olson, „It‘s over“, American Idol Audition Training, 26 maí 2005. Sótt á https://conifer.rhizome.org/despens/marisas-american-idol-audition-training blog/20170531154044/http://americanidolauditiontraining.blogs.com/marisa/song_selection/

8)Bruno Latour, „Imagin les gestes-barrières contre le retour à la production d’avant-crise, í AOC [Analyse Opinon Critique], 30. mars 2020. Sótt á https://aoc.media/opinion/2020/03/29/imaginer-les-gestes-barrieres-contre-le-retour-a-la-production-davant-crise/

Acknowledgement: This text is commissioned by the project Digital Dynamics: New Ways of Art based on the book Digital Dynamics in Nordic Contemporary Art

(Intellect, 2019) and supported by the Nordic Culture Fund and Nordic Council of Ministries. www.digitaldynamics.art„

What’s more monumental than buildings? a show and tell with Melanie Ubaldo

What’s more monumental than buildings? a show and tell with Melanie Ubaldo

by | Laugardagur.07.2020 | artzine in english, Umfjöllun

What’s more monumental than buildings? a show and tell with Melanie Ubaldo

Until we take the time to know any place intimately, our awareness is often limited to our associations with their landmarks and stereotypes. When I visit new places, I pay extra attention as I trace the land with my feet to orient myself until foreign feels familiar. The more I walk, the more I know. I gain my bearings in life through walking, and trusting that my feet will eventually reveal to me something I did not previously know. Paths I walk again and again are imprinted in my memory with each footstep – familiar textures, ways of moving, views and rituals that are, over time, carefully imbedded into the soles of my shoes. I walk to understand, to see more (or all) sides and angles, and to instill considered consciousness.

Reykjavík-based artist Melanie Ubaldo makes work that activates my whole body. I need to walk around it, move closer, step back, smell the thick brushstrokes of paint, and visually take in all the textures and materials, often wishing that I could experience these puzzle-like paintings through the touch of my fingertips. I’m constantly aware of their scale, towering over me, unable to be ignored. Personal phrases are so boldly written across the raw, unstretched, paint-splattered, patched and sewn canvases, which catch my eye immediately.  Her work celebrates her Icelandic-Filipina identity while also confronting the challenges of intersectionality. The core of her work is rooted in her relationship with her mother, with some phrases even coming directly from their past conversations. A chaotic mix of vulnerability and (dis)comfort, Ubaldo’s work acts like a billboard or banner documenting her lived experiences.

Throughout my recent conversation with Melanie, she spoke fondly about her curiosity with architecture, and what makes something (or someone) monumental. Her paintings and their phrases dominate any given space they are placed within, ensuring that we hear her messages loud and clear. There is an undeniable reference to architecture with her paintings as they mimic posts, pillars, buildings and obelisks, along with an unwavering awareness of space, as they tend to be supported by the architecture themselves.

You look Indian so you get Indian price, 2017
Part of the exhibition Málverk – ekki miðill / Painting – Not a Medium at Hafnarborg, Curated by Jóhannes Dagsson.

While it’s easy to correlate scale with dominance and aggression, the core of her work and her person simultaneously brings forward a delicate quality. As much as these paintings draw inspiration from the grandiose of buildings and billboards, I consider them just as much a reference to shelters: tarps, coverings or perhaps even a slight nod to a child’s comfort blanket. There are clear parallels between Melanie’s paintings and Korean artist Do Ho Suh’s sculptures and installations as they both touch on notions of space, home, memory and (dis)placement. Suh’s intimate sculptures replicate and reference various places he’s lived and worked (as well as many of the objects within them) out of delicate steel frames and sheer gauze-like fabrics, almost mimicking tents as they exude a sense of portability. Their material lightness gives them a transitory quality, while being so conceptually present that they concurrently call to be contemplated. Melanie’s work, much like Do Ho Suh’s can only benefit with more time and care spent in their vicinity as the layers slowly unravel to let you in.

I also can’t help but be reminded of the strong women who led the Feminist Art movement as I reflect more on Melanie’s practice. The Guerilla Girls’ The Advantages of Being a Woman Artist (1988), for example, directly confronts the countless injustices and prejudice that women continue to experience in the arts. There also exists some striking similarities in Tracey Emin’s mark making and Melanie’s that firmly places their work in close dialogue with one other. Many phrases and sentiments in these works continue to ring true over 30 years later, and I wonder (and fear) if the words and sentiments in Ubaldo’s paintings will also remain true in decades to come. The works of all these women are vulnerably bold, courageous and unapologetically blunt, laced with an honesty that quivers between comic and devastating. The longer I spend with Melanie’s work, the more I realise how genuine it is, and I never know if I should laugh or cry.

What are you doing in Iceland with your face?, 2017
Initially exhibited in Slæmur Félagskapur in Kling & Bang in 2017 and most recently shown in the Borgarbókasafn in Tryggvagata as part of the project Inclusive Public Spaces.

Alongside her individual painting practice, Melanie works in a collective with Darren Mark and Dýrfinna Benita Basalan. Brought together through their shared memories and experiences of all being Icelandic artists with Filipino origins, their collaborative work as Lucky 3 is rooted in nostalgia and diaspora shown through their common culture(s). Their recent exhibition, Lucky Me? at Kling & Bang affectionately gathered key elements of Filipino life and culture – from karaoke, to playing basketball in the streets, to a colourful sari-sari store[1]. Speaking of this exhibition led us to speaking about her family, and the struggles she’s had with often feeling like she’s disappointing her mother by pursuing her art practice. Melanie divulged that she felt as though this recent project with Lucky 3 was perhaps the first exhibition that her mother was proud of, but that the pride likely stemmed more from seeing that Melanie (and in turn, her Filipino culture) was accepted by the community and her peers rather than pride in the work itself, or of her daughter.

One day while Melanie was sitting the show, she told me that a guest (an older white male artist who was visiting Iceland) felt the need to mention that he had already made an identical or similar work to theirs, but decades earlier. His comments were specifically targeted towards a sculpture that referenced a broken glass concrete block wall. These types of concrete walls with shards of glass scattered atop of them are common in the Philippines as a means of property security and to deter trespassing. Perhaps his comments were meant simply as gallery small-talk, but they came across to her more so as a microagression that unnecessarily asserted inherent power dynamics. Melanie also mentioned that some local guests visited the show as a means of “research” as they were planning to visit the Philippines in the near future. These instances only further instill the fact that the identity and heritage of visible minorities is still overall irreverent or exoticized in the arts, rather than respected as a means of auto-biographical storytelling, self-expression or sociocultural critique.

The Wall, 2019
Installation shot from Lucky 3 presents Lucky Me? at Kling & Bang.

Sari-Sari Store, 2019
Installation shot from Lucky 3 presents Lucky Me? at Kling & Bang.

In Roxane Gay’s essay, When Less is More, she poignantly states that “this is the famine for which we must imagine feast[2],” as she unpacks the many racial tropes in Orange is the New Black in spite of it being globally praised for its diverse cast. Gay is essentially saying that there remains so little diversity in pop culture, that the presence of minorities is praised even if they’re present as a means of feeding into cultural stereotypes. Roxane Gay’s statement is in line with of how Audre Lorde eloquently explains that it is not our differences that divides us, but that it’s rather our inability to recognize, accept and celebrate our collective differences[3] that in turn leaves us divided. This reality still exists in most (if not all) aspects of our world to this day, and the arts is far from neutral in regards to this. I couldn’t help but notice that an overwhelming majority of the shows and projects that Melanie has been curated into were about race, sometimes under the guise of “inclusivity”. I find this problematic as it then suggests that work aside from hers (or other work like hers) is “exclusive,” meaning that her voice is in turn excluded from those other dialogues. It’s deeply personal work, and while Melanie willingly confronts the conversation of race through her work, to place her practice solely under the umbrella of being about race feeds into a deeply systemic problem in and of itself. Her work is autobiographical, so it naturally draws connections to her identity and heritage, but there are so many other streams and subtleties that her practice flows in and out that are seldom acknowledged. When I contemplate Melanie’s work, I see the angst of parent-child dynamics, strong references to architecture and building, relatable and satisfyingly self-deprecating humour, commentaries on our collective (mis)use of language, a visceral relationship to her materials and tactility, and nods to various art movements – all through the complex lens of her personal lived experiences, heritage and culture. Frieze London’s Artistic Director Eva Langret, in a recent interview with Aindrea Emelife, explains that to mostly (or only) work with BIPOC[4] artists within the context of race and identity results in a lack of nuance when it comes to integrating their voices within wider artistic discourses[5]. What may often be done with genuine interest and good intentions can further be read as an uncomfortable mix of voyeurism, othering and performative solidarity. Art can foster diversity and practice proper inclusion if we let it, so to continue this pattern deeply dilutes the power of art, making it to fall stagnant and complicit to the dangerous narrative that marginalized artists can not take up the same or as much space without the additional emotional labour of tokenism.

At the time of our conversation, Melanie mentioned that she was immersed in various fiction novels as a means to escape and rest her mind. She said that she’s taken by how they’re written, and they act as her way to pause on the weight of reality. That statement hit me immediately, as it made it all the more clear how real and raw her practice is. She can’t escape reality through her work, as she’s given no space for the division of who she is and what she does the way that many other artists (perhaps unknowingly) have the privilege of doing, but she rather needs to confront her world head on. To know Melanie’s work wholeheartedly is to spend time with it, letting the words really sink in, acknowledging their scale, and walking around them in order to see and know more. As the intensity, aesthetics and boldness of her work alone can be seen as monumental, the energy and courage that fuels it undoubtedly takes precedence.

 

Juliane Foronda

 

[1] A sari-sari store is a neighbourhood convenience or variety store in the Philippines.

[2] Roxane Gay, When Less is More in Bad Feminist: Essays, 2014., p.253.

[3] Audre Lorde in Berlin, Audre Lorde – The Berlin Years 1984-1992, 2012.

[4] BIPOC stands for Black, Indigenous, and People/Person of Colour

[5] Aindrea Emelife, ‘“There Is a Lot of Hard Work to Be Done”: How the Art World Can Step up for Black Lives Matter | The Independent’, 2020.

 

Melanie Ubaldo (b. 1992, Philippines) is an Icelandic artist based in Reykjavik. In Melanie’s work, image and text are inextricably linked, where deconstructionist paintings incorporate text with graffiti like vandalism, oftentimes of her own crude experiences of others preconceptions, thus exposing the power of immediate unreflected judgment. She received her BA in Fine Arts from Listaháskóli Íslands in 2016.

 

Cover picture: Thanks Mom, 2016. This work’s phrase is from a conversation that Melanie had with her mother about going to art school. This was her BA graduation piece from LHÍ.

Digital Dynamics – Nýjar birtingarmyndir listarinnar

Digital Dynamics – Nýjar birtingarmyndir listarinnar

by | Laugardagur.06.2020 | Umfjöllun

Digital Dynamics – Nýjar birtingarmyndir listarinnar

English version

Sýningin Digital Dynamics – Nýjar birtingarmyndir listarinnar er haldin í tilefni að kynningu og útkomu bókarinnar Digital Dynamics in Nordic Contemporary Art, sem ritstýrt er af Tanya Toft Ag og gefin út af forlaginu Intellect Books. Margrét Elísabet Ólafsdóttir er höfundur kaflans „Visions and Divides in Icelandic Contemporarty Art“, en hún er jafnframt sýningarstjóri Nýrra birtingarmynda listarinnar. Sýningin og pallborðsumræður um sama efni, ber að líta á sem framhald af umfjöllunarefni kafla bókarinnar.

Á undanförnum áratugum hafa tölvur, forrit, stafrænar myndavélar fyrir ljósmyndir og hreyfimyndir, ásamt Internetinu breytt því hvernig listamenn skapa og setja fram verk sín. Á allra síðustu árum hafa samfélagsmiðlar opnað nýjan vettvang fyrir sýningu verka og víðtækari dreifingu en frumkvöðlar netlistarinnar gat nokkurntíma dreymt um. Kynslóðir listamanna sem hafa alist upp  með lyklaborð og leikjatölvur sem framlengingu af fingurgómunum, líta á sýndarveruleikann sem eðlilegt framhald af efnislegu rými.

Þau sjá tölvuleiki, sjónræn samskiptaforrit, vettvang skyndiskilaboða og persónulegar vefsíður sem opin rými fyrir útgáfu og kynningu á verkum sínum. Internetið hefur einnig gert listasöguna samstundis aðgengilega í gegnum myndir af listaverkum frá öllum tíma, sem afmáir sögulegar tímalínur og stigveldi milli áhugafólks og atvinnumanna. Á árdaga Internetsins var litið á það sem útópískt rými sem fljótlega umbreyttist í dystópískan suðupott að því er virtist merkingarlausra upplýsinga, sjálfhverfra auglýsinga, pólítísks áróðurs, almenns eftirlits og efnahagslegra róreiðu.

Engu að síður hefur anarkískt netkerfi hins dystópíska Internets varðveitt rými fyrir frelsi einstaklings, pólitískan aktívisma og gagn-menningarleg mótmæli. Sem stafræn hraðbraut er Internetið netkerfi sem greiðir fyrir flæði kóðara upplýsinga og hluta. Sem kóði er netið tæki og tungumáli, á meðal annarra tæknilegra tóla sem eru orðin hluti af verkfærakassa listamannsins. Netið er geymsluhólf fyrir margskonar viðfangsefni, sem hafa veitt ímyndarafli listamanna samtímans innblástur, og gefið verkum þeirra merkingu á undanförnum árum.

Listamennirnir sem eiga verk á vefsýningunni Nýjar birtingarmyndir listarinnar (e. Arts New Representations) hafi allir sótt innblástur á Internetið og efnisveitur þess. Ólík frumkvöðlum netlistarinnar eru þeir ekki uppteknir af því að vefa verk sinn í netið, heldur vinna þeir með vídeó, fundnar myndir, hljóð, vísindagögn, forrit, þrívíðar hreyfimyndir og skönnun, sem hægt er að greypa inn á ólíkar vefsíður eins og gert er á þessari sýningu.

Innihald verkanna snýr að efni eins og líkamsímynd, félagslegri stöðu, óöryggi, ótta, sambandi manns og náttúru, vísindagögnum og óhlutbundnu myndmáli. Verkin eru ljóðræn, pólitísk, húmorísk og vekja til djúprar ígrundunar á sama tíma og þau fara yfir mæri og leggja til nýjar birtingarmyndir listarinnar. Þátttakendur í sýningunni Nýjar birtingarmyndir listarinnar eru Sæmundur Þór Helgason, Anna Fríða Jónsdóttir, Hákon Bragason, Ágústa Ýr Guðmundsdóttir og Haraldur Karlsson.

Samhliða sýningunni verður sýnd upptaka af pallborðsumræðum, þar sem annar hópur ungra listamanna ræðir afstöðu sína til stafrænnar tækni og áhrif hinna stafrænu og síðstafrænu tíma á eigin listsköpun. Þátttakendur í pallborðinu eru Geirþrúður Finnbogadóttir Hjörvar, Auður Lóa Guðnadóttir, Fritz Hendrik Berndsen og Freyja Eilíf.

Viðburðirnir eru styrktir af Nordic Culture Fund og Nordic Culture Point sem hluti af Digital Dynmics: New Ways of Art . Þeir eru skipulagðir í samvinnu við Artzine og Tanya Toft Ag.

Sjá nánar á vefsíðunni: digitaldynamics.art

Um listamennina sem eiga verk á sýningunni

Sæmundur Thor Helgason (f. 1986) starfar í Reykjavík, London og Amsterdam. Hann er einn af stofnendum HARD-CORE, félags sem frá árinu 2011 hefur unnið að þróun aðferðar við sýningarstjórnun sem byggir á algóritma ásamt því að reka netgalleríið Cosmos Carl. Árið 2017 stofnaði hann Félag Borgara (e. Fellowship of Citizens), sem hefur það markmarkmið að berjast fyrir borgaralaunum á Íslandi.

Hann starfar nú sem gestalistamaður hjá Rikjsakademie van Beeldende Kunsten í Amsterdam þar sem hann vinnur að verkum tengdum markmiðum Félags Borgara. Á Artzine sýnir Sæmundur Þór stiklu fyrir vídeóverkið Working Dead (2020), þar sem við sögu kemur kemur magagrófsþrýstibeltið Solar Plexus Pressure Belt™. Það er hannað af Sæmundi Thor í samstarfi við tískuhönnuðinn Agötu Mickiewicz og Gabríel Markan, sem gerði lógóið. Beltið hefur þann eiginleika að draga úr kvíða eins og þeim sem fjárhagsáhyggjur geta valdið. Vefsíða: saemundurthorhelgason.com

WORKING DEAD (2020) official trailer from Saemundur Thor Helgason on Vimeo.

Anna Fríða Jónsdóttir (f. 1984) starfar í Reykjavík og hefur sýnt verk sín bæði hér á landi og í. New York, Vín, Lichtenstein og Hong Kong. Verkið Thought Interpreter fjallar um það hvernig við skynjum áhrif frá öðru fólki og hvernig við tengjumst öðrum án þess að geta skýrt út hvernig.

Verkið stendur fyrir öll litlu skilaboðin sem við tökum við frá öðrum manneskjum í okkar daglega lífi, og hvernig við skynjum þessi skilaboð og söfnum þeim saman í eigin líkama. Verkið tengist einnig rannsóknum á því hvernig tilfinningar og merking geta haft áhrif á gerð vatnsmólekúla og hvernig við sem manneskjur  tökum við og sendum frá okkur þessar tilfinningar. Anna Fríða er með BA próf í myndlist frá Listaháskóla Íslands og MA próf í List vísindum frá Universität für die Angewandte Kunst í Vín. Vefsíða: annafrida.com

Ágústa Ýr Guðmundsdóttir (f. 1994) er búsett í London og starfar þar og í New York. Hún vinnur við gerð  þrívíddar hreyfimynda fyrir hljómsveitir og tískuhönnuði en gerir einnig eigin myndbönd  sem hún birtir á Instagram síðu sinni undir nafninu iceicebaby. Verk Ágústu Ýr fjalla um samfélagsmiðla, sjálfsmyndir og klámvæðingu og hvernig sjálfsöryggi getur unnið gegn staðalímyndum. Ágústa Ýr tók þátt í viðburðinum Waiting for the Tsunami (The New Circus) með Alterazioni Video við opnun sýningarinnar Time, Forward í V-A-C Foundation á Feneyjartvíæringnum 2019. Hún er útskrifuð frá School of Visual Arts í New York. Vefsíða: agustayr.com

Hákon Bragason (f. 1993) starfar í Reykjavík. Hann vinnur verk sín í sýndarveruleikarými sem áhorfendur ganga inn í með þrívíddargleraugum. Hákon sýnir verkið On a Branch þar sem hann skoðar nærveru fólks innan þrívíðs netrýmis. Ekki verður hægt að eiga í venjulegum samskiptum inni í rýminu og fær fólk aðeins að vita af nærveru annarra í gegnum fjölda laufblaða sem birtast á tré í miðju rýmisins. Verkið spyr spurninga um samskipti, tengsl og samskiptaleysi. Hákon hefur verið virkur í starfi listahópsins RASK collective frá því hann útskrifaðist með BA gráðu í myndlist frá Listaháskóla Íslands vorið 2019. Vefsíða: raskcollective.com/artists/hakon.html

Haraldur Karlsson (f. 1967) er búsettur í Osló og Reykjavík. Hann hefur sérhæft sig í gerð tilraunakenndra vídExit Visual Buildereóverka á síðustu tuttugu árum. Nýjustu verk hans byggja á segulómmyndum af heila og hjarta sem hann kannar á listrænum forsendum. Haraldur hefur lengi fengist við að blanda vídeómyndir á lifandi tónleikum og í streymi. Hann ætlar að streyma beinum videósnúningi á Facebook laugardaginn 13 júní kl. 21, sem síðan verður aðgengilegur á Artzine. Haraldur stundaði nám við fjöltæknideild Myndlista- og handíðaskóla Íslands, og við vídeólistadeild AKI (Academy of Arts and Industry) í Enschede, Holland, auk þess sem hann lagði stund á hljóðfræði og skynjarafræði (sonology) við Konunglega tónlistarskólann á The Hague (The Royale Conservatoire of the Hague). Vefsíða: haraldur.net

Pallborðsumræður

Upplýsingar um þáttakendur fyrir neðan.

Geirþrúður Finnbogadóttir Hjörvar (f. 1977) býr og starfar í Reykjavík. Verk hennar fjalla um merkingu fylksins (e. matrix) frá sjónarhóli upprunlegra goðsagna og nútíma stafrænnar tækni. Fylkið ber að skilja sem hnitakerfi raunveruleikans sem einstaklingar ferðast um. Geirþrúður skoðar einnig staðfræði í innsetningum sínum og í gegnum myndefni sem hún viðar að sér úr opnum aðgangi á netinu. Hún stundaði nám við Listaháskóla Íslands, École nationale supèrieure des Beaux-Arts í París og við Konsthögskolan í Malmö.

Freyja Eilíf (f. 1986) býr og starfar í Reykjavík. Í verkum sínum framkallar hún myndir frá leiðslum inn af ólíkum vitundarsviðum og notar eigin hugbúnað sem verkfæri til að skoða ýmis óvissufræði. Hún innur verk í blandaða miðla og skapar uppsetningar staðbundið inn í hvert rými til að skapa samhljóm við þá skynjun sem hún fæst við herju sinni. Listræn rannsókn Freyju er innblásin af póst-iterneti og póst-húmanísma í listum, hugvísindum og dulvídinalegum fræðum. Freyja Eilíf útskrifaðist með BA gráðu frá Listaháskóla Íslands árið 2014. Hún stofnaði og rak Ekkisens Art Space á árunum 2014-2019 og rekur nú Museum of Perceptive Art.

Auður Lóa Guðnadóttir (f. 1993) býr og starfar í Reykjavík. Verk hennar byggja á goðsögum, bæði fornum og nýjum sem hún setur fram sem myndrænar frásagnir í litlum skúlptúr sem vísa í skrautstyttur. Myndheimur hennar er að mestu sóttur á Internetið sem hún notar sem uppsprettu verka sinna. Auður Lóa er með BA gráðu frá Listaháskóla Íslands og hefur verið virk í íslensku listalífi undanfarin. Hún hlaut Hvatningarverðlaun Myndlistarráðs árið 2018.

Fritz Hendrik Berndsen eða Fritz Hendrik IV (f. 1993) býr og starfar í Reykjavík. Hann hefur áhuga á bæði meðvituðum og ómeðvituðum sviðsetningum í lífi, list og menningu. Í verkum sínum kannar hann þessi viðfangsefni í gegnum ólíkar skáldaðar frásagnir, t.d. í samstarfi við ímyndaða Fræðimanninn (e. The Scholar) sem er sérfræðingur í að horfa á heiminn í gegnum „Gráu slæðuna“ eins og hann kallar það, um leið og hann afhjúpar gráar og ljóðrænar hliðar lífsins. Verk Fritz Hendriks eru innsetningar, málverk, skúlptúrar, ljósmyndir og vídeó. Hann er með BA gráðu frá Listaháskóla Íslands, og starfaði í átta mánuði hjá Studio Egill Sæbjörnsson í Berlín fyrir Feneyjartvíæringinn 2017.

Margrét Elísabet Ólafsdóttir sýningarstjóri

Aðalmynd/video með frétt er eftir Ágústu Ýr Guðmundsdóttur

Erling Klingenberg í Marshallhúsinu

Erling Klingenberg í Marshallhúsinu

by | Sunnudagur.06.2020 | Umfjöllun

Erling Klingenberg í Marshallhúsinu

Yfirlitssýningin Erling T.V. Klingenberg er nú til sýnis í Marshallhúsinu. Hún inniheldur verk frá síðastliðnum 25 árum af ferli Erlings. Erling er einn stofnandi gallerísins Kling & Bang sem nú er í Marshallhúsinu og hefur verið virkur þátttakandi í listasenunni á Íslandi sem og erlendis í þau ár sem tímabil sýningarinnar gefur til kynna.

Í verkum sínum og á hinum mismunandi tímabilum sem sýningin spannar tekst Erling á við hin ýmsu þemu. Eitt af þemum sýningarinnar er sjálfskoðun þess að vera listamaður og samhengi listamannsins. Í því þema birtast mér ýmsar skírskotanir til sálgreiningar og karlmennskunnar í hreinni mynd, út frá sjálfi Erlings.

Í mörgum verkunum, ef ekki öllum, tekst Erling á við sjálfsskoðun í gegnum húmor, einlægni og kaldhæðni. Kaldhæðnin spilar sterkan sess í einlægri sjálfshæðni sem virkar vel og er fyndin í verkunum. Til að mynda er það sterkt í verkum Erlings að bendla sjálfan sig við aðra listamenn, bræða sér jafnvel saman við þá eins og sjá má í verkinu á myndinni hér að ofan. Í því er Erling búinn að steypa/blanda andlitu sínu saman við andlit annarra listamanna og fólks innan listasenunar sem hann lítur upp til. Þar af leiðandi kemst hann nær þeim, máir út skilin á milli sín og þeirra – verður þau. Sjálfsmyndin er þannig þanin út fyrir hann sjálfan og er það auðvitað drepfyndið.

Í sama rými er Erling búin að setja upp borð með munum eftir ýmsa fræga listamenn. Rannsókn á myndlistarmönnum. Einskonar safngripum sem hann hefur gripið með sér og safnað að sér í gegnum tíðina, þar eru hlutir sem listamenn hafa snert eða átt, til dæmis vínglas sem Jeff Koons drakk úr og sokkur sem Ragnar Kjartanson átti einhvern tímann. Yfir því tróna myndir af Erlingi sjálfum og lítið rautt skilti stafar Erling Klingenberg. Bendlunin er algjör. „Sjáðu hvað ég hef hitt marga fræga listamenn og það gerir mig milliliðalaust meira frægan sjálfur,“ virðist verkið segja. Á meðan er staðsett til hliðar við borðið myndband af fólki sem allt segir nafn hans „Erling Klingenberg“ og má líta á sem einskonar tilraun til að staðfesta tengingu hlutana við hann sjálfan í undirmeðvitundinni. Það er ekki hægt að skoða hlutina án þess að hugsa um Erling Klingenberg enda myndi það ganga gegn tilgangi verksins.

Útþennsla sjálfsmyndarinnarinnar og afmörkun hennar birtist því sem þema í báðum verkunum, hver er ég án tenginar eða samanburðar við aðra? Virðist listmaðurinn spyrja. Hver er listamaðurinn án samhengis? Og er mögulegt að skapa þetta samhengi sjálfur? Í gegnum eitthvað eins ómerkilegt og sokk? Án þess samanburðar sem er eða virðist oft vera órjúfanlegur hluti túlkunar á list?

Andstætt þessu verki hanga andlitsgrímur af honum sjálfum sem upphaflega þjónuðu þeim tilgangi að vera fyrir sýningargesti til þess að þau gætu orðið hann sjálfur. Eins konar speglun á sér stað í verkunum, hann speglar sig og myndar úr sér mót af sjálfum sér. Endurskapar sjálfan úr vaxi, Tvífarinn, og nær þannig að búa til sjálfan sig út fyrir sig sjálfan, skoðaðan frá grímum, afmyndunum af honum sjálfum. Þetta minnir óneitanlega á hugmynd Lacans um The Mirror Stage þar sem sjálfsmyndin tekst á við að vera eitthvað til á öðrum stað í rýminu, innan spegilsins og fer að rýna í þennan dualisma. Hér er ég í líkama mínum og þarna sé ég mig í speglinum. Manneskjan verður tvöföld og áhuginn beinist út fyrir okkur sjálf til að líkamsmyndin okkar verði hluti af sjálfskilningi okkar og skoðun.

Verkin eru pöruð á Nýlistasafninu með rauðum vegg sem inniheldur gylltum ramma með silfurlitum striga sem ber nafnið Föstudagurinn langi. Ómögulegt er að spegla sig í verkinu en það er jafnframt ekki hægt að segja að verkið eigi að vera spegill. Spegillinn getur verið falinn í hverju sem er, en það er ekki hægt að spegla sig í hverju sem er.

Tvíhyggja spegilmyndarinnar á sjálfsmynd og líkama má einnig sjá í It‘s hard to be an Artist in a Rockstar Body þar sem sjálfmynd listamannsins sem listamaður skoðar sjálfan sig út frá líkama sínum sem rokkstjarna. Þar sem þessi tvö element eru rist í sundur og sjálfsmyndin passar ekki endilega við það sem birtist í speglinum sjálfum – Rokkstjarnan sem við þráum öll að einhverju leyti að vera.

 

Bendlunin heldur áfram í annarri mynd í Kling & Bang en þar sprettur svipað þema upp í verkinu Ég sýni ekkert í nýju samhengi sem er endurmynd af annarri sýningu, eftir aðra listamenn, sem hefur átt sér stað á öðrum stað í öðru rými. Nú á öðrum tíma í Kling & Bang. Skopstæling uppsetningarinnar felur þannig í sér einhversskonar grín að listinni og listheiminum en einnig honum sjálfum. Hver er frumleikinn? Enginn og þannig á það að vera. Það sem frumlegt er, er ekki til heldur eingöngu þversögn eða tálsýn.

Líkamleikinn fær svo meira pláss í sýningarrými Kling & Bang svo sem, Skúlptúr fyrir skapahár, Kóngur, Grafið og Skapa-sköpum, hafa það sameiginlegt að vera alveg gríðarlega fallísk.  Áhorfandi setur sig inn í hugarheim og sköpunarverk Erlings Klingenbergs og heim hans sem karlmaður og hann ræðir sínar fallísku upplifanir opinskátt með öðrum karlmönnum. Karlmennskan nær þannig ákveðinni hæð í sýningunni sem getur verið stuðandi. Yfirtaka á rýminu er hluti af því karlmannlega, því hugvitslega (sýningarskráin) og innan listsköpunarinnar sjálfrar. Á hinn boginn má sjá hana frá því sjónarhorni að hún er opið boð til þess að skoða hin fallíska sköpunarheim Erlings Klingenbergs. Því hann er jú með fallus og er mótaður af sinni upplifun sem karlmaður í umhverfi sem er oftar en ekki mjög karlmiðað.

 

Eina tilraunin sem gerð er til að breiða yfir þetta fallíska sjónarhorn má finna í inngangi sýningarskránnar sem skrifaður er af Dorothee Kirch þar sem hún segir: „Ég er ekki hrifin af sjarmerandi karlkyns listamanninum […]  þessum sem virðast greiða yfir ýmislegt með yfirþyrmandi narsissískum persónuleika og áorka hluti með því að vera mjög sjarmerandi og mjög karlkyns og alltof of oft mjög óviðkunnalegir. … Þá er Erling það einfaldlega ekki.“ Inngangurinn er til að mynda eini texti sýningarskránnar sem skrifaður er af konu en samanstendur af ellefu textum eftir menn sem hafa misjafnar tengingar við listamanninn. Þrátt fyrir að Erling sé viðkunnalegur, að sögn Dorothee, þá segir það ekki allt sem segja má um þetta fullkomna pulsupartý sem sýningarskráin er (en hefði ekki þurft að vera). Hver og einn áhorfandi/lesandi verður þar af leiðandi að dæma fyrir sig hvað þeim finnst um sýninguna sjálfa, sjálfskoðun listamannsins og karlmennskuna sem birtist í henni, óháð því hvernig persónuleiki Erlings sé.

Á köflum er sýningarskráin  alvarleg, tekur sér alvarlega, mögulega of alvarlega. Þó eru textarnir marvíslegir (eins og verkin) og stundum er hún er full af sjálfsháði, nákvæmlega eins og sýningin er sjálf. Sýningin er einlæg háði sínu á karlmennskunni. Nær ákveðnum tón af kaldhæðni í garð þessarar sömu karlmennsku sem virkar og er fyndin. Húmorinn er greinilega það sem Erling beitir í sköpun sinni og finna má í yfirbragði sýningarinnar sjálfrar. Það nægir þó ekki að fela sig bakvið húmor og kaldhæðni. En sýningin gerir það ekki og gerir það samt á sama tíma – hún er tvíhliða. Tekur sér stöðu beggja vegna  kaldhæðni og alvara. Sýningin er einlæg í karlmennskunni jafnvel það einlæg í henni að hún er berskjölduð og þolir því umræðu um þessa sömu karlmennsku sem í henni birtist.

Tvinna má saman þau tvö þemu sem ég hef rætt hingað til og leyft þeim að tala saman. Í heildina er sýningin samtal um sjálfsímynd, útþennslu sjálfmyndarinnar, spegilsins og sjálf Erlings Klingenbergs sem listamanns í ákveðnu menningarrými og tímabili. Karlmennska er því óneitanlegur hluti af þessari sjálfsmynd og veru hans í listheiminum. Hún getur virkað sem spegill listamannsins við hið víðara samhengi sem samfélagið okkar býr og þrífst í.

 

Eva Lín Vilhjálmsdóttir 

Photo credits: Vigfús Birgisson

Asi og kyrrð, kliður og þögn í verkum Guðrúnar Bergsdóttur

Asi og kyrrð, kliður og þögn í verkum Guðrúnar Bergsdóttur

by | Laugardagur.05.2020 | Umfjöllun

Asi og kyrrð, kliður og þögn í verkum Guðrúnar Bergsdóttur

Guðrún Bergsdóttir sýnir um þessar mundir einkasýningu í Safnasafninu en hún mun standa sumarið 2020. þar eru til sýnis verk frá ferli hennar en hann spannar frá árinu 2000 til 2018. Guðrún fæddist í Reykjavík árið 1970. Að lokinni formlegri skólagöngu sótti Guðrún ýmis námskeið hjá Fjölmennt símenntunar og þekkingarmiðstöð þar á meðal í vélsaumi. Hún er meðlimur í Perlu- festinni, sem er áhugafélag um leiklist og hefur starfað hjá Ási vinnustofu síðan árið 1994. Guðrún hefur frá árinu 2000 til ársins 2018 unnið með útsaum í sinni list og hefur hún þróað sérstakan stíl sem vekur aðdáun og höfðar til fólks á ólíka vegu en verk hennar tengjast bæði handverkshefðinni og geómetríski abstrakt list.

Guðrún byrjaði að gera myndlist eftir þrítugt, en þá fór hún að nota nál, garn og striga á persónulegan hátt og byrjaði að sauma þær myndir sem hún er hvað þekktust fyrir. Hún vinnur beint á strigann, spor fyrir spor, flöt fyrir flöt, án forskriftar.

Á 18 ára tímabili bjó Guðrún til 66 myndir. Verk hennar þróuðust frá beinum línum og stórum ferningum yfir í smærri og lífrænni form þar til formfestan nánast hvarf uns hún setti einungis eitt krosssaumsspor í hverjum lit á flötinn. Í yngstu verkum Guðrúnar iðar flöturinn af lífi og þegar rýnt er í verk hennar á augað erfitt með að festa sig við einn stað.

Úr fjarlægð þegar augað greinir ekki bilið á milli sporana, sér áhorfandinn þó útlínur forma aftur, festu innan þess sem virtist enga reglu hafa. Í horni sumra verka Guðrúnar má sjá vísi að næsta verki á eftir, örlitla kítlu eins og til að byggja upp eftirvæntingu. Verk Guðrúnar virðast vera úthugsuð þróun, þar sem hvert spor er í rökréttu framhaldi frá upphafi þó hún geti ekki lýst því af hverju hún vinnur eins og hún gerir og yppir brosandi öxlum ef hún er spurð.

Áður hafði hún saumað út eftir forskrift og unnið tússmyndir sem svipar um margt til útsaumsmynda hennar. Sem barn teiknaði Guðrún svona ,,kafla“ eða eins og skákborð að sögn móður hennar, svipað og í saumaskapnum seinna. Móðir hennar keypti í hannyrðabúðum áprentaða púðastramma, sem auðvelt var að sauma og Guðrún saumaði nokkra slíka. Einu sinni kom hún heim með rauðan java sem vinkona hennar hafði gefið henni og fór að sauma fríhendis rendur á flötinn. Þegar javinn var búinn keypti móðir hennar meira garn og auðan stramma og Guðrún hélt áfram að þróa saumaskapinn í það sem hún er þekkt fyrir í dag og vann eftir það ekki að listsköpun með öðrum efnivið.

Guðrún fór allra sinna ferða með Strætó. Meðferðis hafði hún ávalt listaverkin sín sem hún var að vinna að þá stundina og tók þau upp og hélt sér að verki hvort sem það var í kaffipásu í vinnunni, í heimsókn hjá foreldrum sínum eða í strætó á leið sinni milli staða. Það er skemmtileg sagan af því hvernig verk Guðrúnar rötuðu fyrst fyrir auglit almennings. Sigurbjörg Júlíusdóttir, kona með fjölskyldutengsl við Guðrúnu vann á bókasafninu í Gerðubergi og bauð henni að sýna í einu horni bókasafnsins, þar sem settar voru upp litlar sýningar á saumaskap og handavinnu. Þessi sýning Guðrúnar var á dagskrá fyrstu hátíðar í nafni Listar án landamæra, sem haldin var á Evrópuári fatlaðs fólks árið 2003. Í kjölfarið var Guðrún beðin um að sýna verkin sín á bókasafninu í Hafnarfirði.

Nokkrum árum síðar varð önnur tilviljun til þess að Guðrún sýndi aftur. Harpa Björnsdóttir myndlistarmaður var með vinnustofu í sama húsi við Reykjavíkurhöfn og faðir Guðrúnar var með skrifstofu. Þar hékk mynd eftir Guðrúnu sem hún hafði gefið honum og heillaðist Harpa af henni. Harpa vann þá í Gerðubergi og hafði umsjón með sýningum þar. Hún bauð Guðrúnu að halda einkasýningu, sem fékk nafnið “Hugarheimar” og var opnuð í nóvember 2006. Sýningin fékk mikla aðsókn og athygli og var framlengd til loka janúar 2007. Það hafði aldrei gerst að sýningar væru framlengdar og var mikið fjallað um hana í fjölmiðlum. Um sýninguna sagði í fréttatilkynningu, að hún væri ein allsherjarsinfónía fjölskrúðugra lita og forma; eins og íslensk brekka þakin berjum að hausti eða brúðarklæði frá Austurlöndum. Guðrún hefur sýnt víða frá þeim tíma.

Á árunum 2007 – 2013 hélt Guðrún 6 sýningar sem voru á dagskrá Listar án landamæra sem þá var undir stjórn Margrétar M. Norðdahl. Árið 2007 tók Guðrún þátt í samstarfssýningu hjá List án landamæra, sem haldin var í Norræna húsinu og vann og sýndi verk sín með Gjörningaklúbbnum, en hann skipuðu þær Eyrún Sigurðardóttir, Jóní Jónsdóttir og Sigrún Hrólfsdóttir.

Árið 2008 hélt hún einkasýningu á Mokka sem var einnig á dagskrá Listar án landamæra. Árið 2011 var Guðrún valin listamaður Listar án landamæra og sýndi verk sín ásamt myndlistarmanninum Ransú í Hafnarborg í Hafnarfirði en sýningin bar yfirskriftina “Abstrakt”. Árið 2012 sýndi hún ásamt Gauta Ásgeirssyni á sýningunni “Nál og hnífur” í Þjóðminjasafni Íslands. 2013 tók hún þátt í samsýningunni ,,Meistarar’’ í gallerí Listamenn og samsýningu í bíósal Duushúsa í Keflavík, en allar sýningarnar voru hluti af dagskrá Listar án landamæra.
Árið 2014 tók Guðrún þátt í verkefninu “Samsuða” í samstarfi við listmanninn Eggert Pétursson.
Guðrún sýndi einnig verk sín í Listasal Mosfellsbæjar á samsýningunni “Rjóminn” og í Öryggismiðstöðinni í Askalind sama ár. Allar sýningarnar utan þeirrar í Öryggismiðstöðinni voru á dagskrá Listar án landamæra undir stjórn Írisar Stefaníu Skúladóttur.

Verk Guðrúnar prýddu forsíðu rits Heimilisiðnaðarfélags Íslands “Hugur og hönd” árið 2008, forsíðu Sögu Styrktarfélags vangefinna 1958-2008, “Viljinn að verki” árið 2009 og almanak Þroskahjálpar árið 2013.

Guðrún sýnir á Safnasafninu í sumar (2020) Á sýningunni fá safngestir að sjá fyrstu myndina sem hún saumaði út í striga án forskriftar frá árinu 2000 og einnig þá nýjustu sem er frá árinu 2018.

Frá árinu 2014 hægðist á listsköpun Guðrúnar og var hvert verk eftir það jafnvel ár í smíðum. Hvert spor í verkum hennar felur í sér sögu og það gerir bilið á milli sporanna einnig. Í verkum Guðrúnar má skynja tíma sem samhliða stendur í stað og líður hratt, asa og kyrrð, klið og þögn, eins og að sitja við læk, sem bæði er hjá okkur, en flæðir hjá á sama tíma.

Verkin hennar Guðrúnar eiga einstaklega vel heima í safninu þar sem alþýðulist mætir menntaðri nútímalist og handverkið mætir listaverkinu. Líkt og Safnasafnið ávarpa verk Guðrúnar manngerð landamæri listheimsins, þar sem múrar hafa verið reistir og verk eru vegin og metin eftir ósögðum en vel þekktum reglum um gildi ólíkra verka og skapara þeirra. Guðrún Bergsdóttir hefur markað spor í listasöguna og með verkum sínum og nálgun hefur hún haft áhrif á samtímafólk sitt í listinni.

Margrét M. Norðdahl

Aðalmynd með grein er samsett úr 4 myndum eftir Guðrúnu.

Frekari upplýsingar: www.safnasafnid.is

UA-76827897-1