Nýjar birtingarmyndir listarinnar

7.08. 2020

Í kaflanum „Visions and Divides in Icelandic Contemporay Art“ sem birtist í bókinni Digital Dynamics in Nordic Contemporary Art (2019) er fjallað um stöðu stafrænna miðla innan íslenskrar samtímalistar. Yfirskrift kaflans vísar til togstreitu milli nýmiðlalistar og samtímalistar á Íslandi þar sem nýmiðlalist (e. new media art) náði aldrei fótfestu sem sérstök grein. Það má velta því fyrir sér hvort ekki hafi verið forsendur fyrir sérstökum vettvangi nýmiðlalistar vegna smæðar íslensks listheims eða hvort nýmiðlalist hafi aldrei náð fótfestu vegna þess að listamennirnir sem gerðu tilraun til að móta vettvanginn ýmist völdu að starfa erlendis eða sneru sér að öðru.

Það hafa ýmsir orðið til að benda á tengsl nýmiðlalistar og framúrstefnu og því mætti velta upp þeirri spurningu hvort það eigi við um íslenska framúrstefnu að hún þrífist best erlendis líkt og hún gerði við upphaf 20. aldar. Þá hafði fjarlægðin við önnur lönd áhrif á umræðuna á Íslandi og spurning hvort hún geri það enn þrátt fyrir tilkomu internetsins. Ágætt dæmi um það væri grein Claire Bishop í Artforum sem kveikti heitar umræður innan alþjóðlegrar nýmiðlalistarsenu en vakti engin viðbrögð á Íslandi þrátt fyrir að íslenskir listamenn kannist vel við höfundinn og hafi flestir lesið skrif hennar um þáttttökulist. Hluti umræðunnar um grein Bishop snerist um það hvort nýmiðlalist væri ennþá til sem sérstakur ̶ jaðarsettur ̶ vettvangur eða hvort hún væri orðin hluti af samtímalistinni.

Hvort heldur er má fullyrða að samtímalistin hafi ekki farið varhluta af áhrifum nýmiðla og upplýsingatækni og það í víðum skilningi. Stafræn tækni og miðlar eru fyrir löngu orðin hluti af daglegu lífi og umhverfi sem samtímalistamenn takast á við með ýmsum hætti í verkum sínum – einnig á Íslandi. Það gæti því ennþá átt við að róttæknin sem fylgir framúrstefnuhreyfingum í upphafi sé tekin inn síðar á Íslandi eða þegar hugmyndir framúrstefnunnar eru orðnar hluti af meginstraumi listarinnar. Í lok kaflans sem vísað er til hér í upphafi er bent á að þrátt fyrir ákveðinn mótþróa í upphafi 21. aldar sé stafræn tækni orðin hluti af íslenskri samtímalist. Þessi hægfara þróun (e. creeping normality) hefur átt sér stað án þess að tekið væri eftir og án umræðu.

Sýningin sem sett var upp hér á vefsíðunni artzine.is og pallborðsumræður sem fóru fram á sama vettvangi til að kynna bókina Digital Dynamics in Nordic Contemporary Art benda til þess að tími sé komin á frekari umræður á íslenskum vettvangi. Hvorki sýningunni né pallborðsumræðunum er þó ætlað að enduróma innihald kafla bókarinnar heldur taka við á þeim stað sem kaflinn endar.

Hann fjallar í megindráttum um fyrsta áratug aldarinnar, en lítur einnig til baka á þróun íslenskrar vídeólistar. Hér verður því einblínt á verk sem veita innsýn í hvað íslenskir samtímalistamenn hafa verið að fást við á síðasta áratug árum tengt stafrænni tækni og miðlum. Fyrir sýninguna var leitað til fimm listamanna sem hafa með einum eða öðrum hætti tekist á við málefni tengd stafrænum veruleika í tímatengdum verkum.

Fjórir aðrir listamenn sem einnig hafa fengist við viðfangsefni tengd stafrænum veruleika voru fengnir til að taka þátt í pallborðsumræðum þar sem rætt var um áhrif upplýsingatækninnar á listsköpun þeirra. Listamennirnir eru fæddir á árunum 1984-1994 að tveimur þeirra undanskyldum. Þótt ekki hafi beinlínis verið ætlunin að flokka þau eftir kynslóðum er hægt að greina ákveðinn kynslóðamun eins og Geirþrúður Finnbogadóttir Hjörvar bendir á í umræðunum. Munurinn endurspeglar að einhverju marki þróun stafrænnar tækni og internets á þeim tíma þegar þau voru að mótast sem einstaklingar og listamenn.

Pallborðsumræður á Artzine, 2020.  Skjáskot.

Af þeim listamönnum sem tóku þátt í sýningunni tilheyrir Haraldur Karlsson (f. 1967) kynslóð sem kom fram á tíunda áratugi síðustu aldar, þegar stafræn tækni og miðlar voru að opna nýja möguleika til listsköpunar fyrir eldri rafræna miðla eins og vídeó.

Áður en hann flutti til Noregs árið 2008 hafði hann tekið þátt í stofnun nýmiðlavers við Listaháskóla Íslands, Lornu, félags áhugamanna um rafræna list og raflistahátíðinnar Raflost.

Dulkóðuð skilaboð 

Haraldur Karlsson, Snæfellsnes Broadcast Station, 2020 (skjáskot)

Þegar Sæmundur Þór Helgason (f. 1986) og Anna Fríða Jónsdóttir (f. 1984) voru að hefja sinn feril höfðu áhrif nýjunganna fjarað út. Netið var orðið hluti af hversdeginum og stafræn tækni og miðlar sjálfsagður hluti af því að móta og setja fram hugmyndir. Hákon Bragason (f. 1993) og Ágústa Ýr Guðmundsdóttur (f. 1994) tilheyra kynslóð sem þekkir ekki veröldina án internets. Þau uxu úr grasi sítengd og þykir sjálfsagt að nota stafræn verkfæri til að skapa verk í sýndarveruleika.

Verk Haraldar Karlssonar á sýningunni Nýjar birtingarmyndir listarinnar var gjörningur sendur út í beinu streymi frá Snæfellsnesi á Facebook, þar sem hann var tekinn upp og gerður aðgengilegur á artzine.is. Haraldur vinnur með hljóð og mynd á tilraunkennda hátt sem í lifandi flutningi bera öll einkenni spuna líkt og áhorfendur af útsendingunni fengu að upplifa. Gjörningurinn var sendur út frá Snæfellsnes Broadcast, sprettiútsendingarstöð sem Haraldur kom fyrir við sumarbústað á Snæfellsnesi þar sem hann var staddur í fríi með fjölskyldunni.

Sviðið er grasflötur og bakgrunnurinn lyngivaxinn brekka en í forgrunni er Haraldur sjálfur í mynd sem birtist bjöguð og blönduð saman við annað myndefni. Neikvæð mynd af vefsíðu Veðurstofu Íslands birtist reglulega en hún sýnir útlínur Snæfellsness á svörtum fleti þar sem eldtungur gjósa upp. Eldurinn vísar í orku og eldvirkni svæðsins en útlitið í fagurfræði tölvuleikja og netnörda.

Haraldur leikur sér einnig með dulúðina sem umlykur staðinn Snæfellsnes og með tæknina sem vísindin nota til að lýsa upp öll skúmaskot vanþekkingar. Haraldur hefur í verkunum Litla sólkerfinu og Heila unnið með myndefni frá svæðum utan úr geiminum og innan úr mannslíkamanum sem enn eru ókönnuð og bjóða því upp á frelsi í tjáningu sem er óbundin af vísindalegri þekkingu.

Þótt Snæfellsnes sé ekki ókannað svæði býr það yfir dulmögnuðum krafti í hugum fólks. Haraldur myndgerir dulúðina þegar hann gengur frá myndvélinni, lætur forritið tvöfalda sjálfan sig eða sýna skuggamyndir og árur sem vekja hugrenningatengsl við spíritisma og íslenska þjóðtrú. Áhorfendur eru síðan teknir aftur niður á jörðina þegar hann útskýrir fyrir ungri dóttur sinni hvernig mynd og hljóð eru búin til.

Freyja Eilíf, Geimgervingar, 2019

Tæknin getur virst köld og ótengd ímyndaraflinu, en sagan segir samt að hún er fær um að virkja það í list og skáldskap. Takmörkuð þekking á virkni tækninna getur einnig ýtt undir trú á sjálfstæðan vilja hennar og yfirskilvitlega eiginleika.

Freyja Eilíf vinnur með slíkar hugmyndir þegar hún segist tengjast tækninni huglægt og líkir internetinu við framandi veru sem hana langar til að ná sambandi við. Þegar henni bauðst að taka þátt í sýningu á Snæfellsnesinu lá því beinast við að gera verk sem tengist þessu og vísar í þekktan atburð úr samtímanum þegar hópar spíritista og nýaldasinna komu saman á Hellnum til að taka á móti geimverum sumarið 1993.

Tvennum sögum fer af komu geimveranna en Freyja Eilíf minnist þessa atburðar með verkinu Geimgervingar. Hvítir ferningar á svörtum fleti hafa verið málaðir á steina sem virðast hafa fallið af himinum ofan og dreifst um fjöruna. Flöturinn lítur út eins og grófpiksluð tölvumynd eða truflun í sendingu skilaboða. Hugmyndin um að út í geiminum búi verur sem séu að reyna að komast í samband við mannverur á jörðinni tengist þannig hugmyndinni um tilvist vitundarvera í hinum óáþreifanlega netheimi. Efnisleg tilvist internetsins víkur fyrir trú á handanveru sem hægt væri að ná sambandi við með því að leysa dulkóðuð skilaboð.

Læstar upplýsingar eru viðfangsefni annars verks eftir Freyju Eilíf, Myndlykill (2020) og hafa verið viðfangsefni heillar sýningar á verkum Fritz Hendriks Berndsens.

Fritz Hendrik Berndsen, Týnt lykilorð, 2019

Á sýningunni Týnd lykilorð (2019) í Ásmundarsal var að finna málverk og skúlptúra þar sem unnið er útfrá táknmyndum hugtaksins lykill og sambandi tölvunotandans við lykilorð og dulkóða. Skúlptúrar í formi lykla héngu á lyklakippum, en lögun þeirra gaf til kynna að þeir muni seint geta opnað læsta hurð eða hirslu.

Það kannast allir við að hafa einhverntíma verið beðnir um að velja spurningu til að svara ef svo óheppilega vildi til að tiltekið lykilorð myndi gleymast. Það er ólíklegt að nokkur geti gleymt nafni móður sinnar, en spurningarnar sem Fritz Hendrik lét skera út á plötur lyklakippanna eru þess eðlis að við þeim er ekkert mögulegt svar. Eða skyldi einhver geta svarað því hvenær hann horfði síðasta í augu við villidýr eða hvað honum finnst best að borða þegar hann er staddur á fimmtu hæð skrifstofubyggingar?

Lykilorð eru fyrir löngu orðin hversdagslegur hluti af stafrænum veruleika en fjöldi þeirra er slíkur að erfitt er fyrir flesta að muna þau öll þegar vafrað er um netið. Lykilorðin eru eins og þröskuldar sem þarf að komast yfir líkt og steininn sem lá á gólfinu við inngang sýningarinnar. Hlutgerving lykilorðsins í meðförum Fritz Hendriks vísar til þessara hindrana og þess að táknmyndir tölvuskjásins sem þýða forritunarmálið eru spegilmyndir kunnulegra hluta úr efnislegum raunveruleika.

Á sýningunni var einnig að finna málverk af grjóti með áletruðu stafarugli, svokallað CAPTCHA sem gerir tölvunni kleift að ákveða hvort hún á í samskiptum við manneskju. Steinarnir og áletrun þeirra eru hinsvegar jafn óskiljanleg og gamalt rúnaletur. Þessi verk eru aðeins eitt dæmi um það hvernig Fritz Hendrik ferðast fram og til baka frá sýndarveruleika tölvunnar til hlutgerðra táknamynda og hvernig hann nýtir jöfnum höndum ólíka miðla eins og olíumálverk og þrívíddarprentara sem notaður var til að prenta lyklana.

Jarmið

Lýðræðislegur aðgangur að upplýsingum, lýðræðisleg útgáfa upplýsinga og lýðræðisleg dreifing þeirra á netinu byggir í grunninn á hugmyndinni um fyrirmyndarlýðræði sem opnar fyrir öllum jafnan aðgang að þekkingu. En lýðræði internetsins þýðir einnig að allar upplýsingar eru jafn réttháttar þegar kemur að útgáfu og dreifingu sama hversu áreiðanlegar og innihaldsríkar þær eru. Í slíku umhverfi ráða önnur lögmál en á ritstjórnum hefðbundinna fjölmiðla, að ekki sé talað um ritrýndra tímarita, og því eiga myndir af köttum jafn mikla möguleika á að ná víðtækri útbreiðslu á netinu og fréttir af stjórnmálum og ritrýndum fræðigreinum.

Auður Lóa Guðnadóttir veltir því fyrir sér hvað þetta þýðir þegar hún sækir efnivið í jarmmenningu samfélagsmiðlanna, en jarmið vísar til þess þegar myndir öðlast dýrkunargildi með víðtækri deilingu notenda. Heimiliskettir og -hundar í sérkennilegum aðstæðum í verkunum 109 kettir í peysum (2016) og Hundur í sólstól (2015) eru byggð á slíkum jörmum. Í seríunni Leikfimi (2018-2019) er það hins vegar mannfólkið sem stillir sér upp. Serían samanstendur af litlum skúlptúrum byggðum á ljósmyndum frá níunda áratugnum af fólki að stunda íþróttir á borð við skauta og eróbikk.

Ljósmyndirnar hafa ratað á netið en uppstillingarnar kallast á við sviðsetningar fólks á eigin lífi sem það dreifir á samfélagsmiðlum. Slíkar ljósmyndir hafa ekki eingöngu þann tilgang að segja fréttir af einkalífinu heldur skapa goðsögur um eigið líf. Slíkar goðsögur nútímans tengjast áhuga Auðar Lóu á grískum og norrænum goðsögum sem hún fléttaði einnig við samtímann á sýningunni Díana að eilífu (2017). Auður Lóa vinnur ekki í stafræna miðla heldur notar pappamassa í verk sín sem hún mótar í höndunum. Smágerðir skúlptúrarnir minna á skrautstyttur, en hafa grófa áferð fingrafara og undirstrika spurninguna um hvað sé nógu merkilegt til því sé veitt athygli.

Auður Lóa Guðnadóttir, Leikfimi, 2018-2019.

Ágústa Ýr Guðmundsdóttir nálgast samskonar spurningu á annan hátt í verkinu bc1000 sem er sýnt á artzine. Í örmynd sem er unnin í þrívíddarforriti og birtist fyrst á Instagram, svífur fáklædd ung kona með uppréttar hendur umkring skærbleikum plöntum. Hún snýst í endalausa hringi eins og fígúra á spiladós en undir hljómar síendurtekinn lagstúfur. Bláglitrandi samfellan sem konan klæðist er flegin niður fyrir nafla og svört hælahá stígvél ná henni upp á mið læri. Klæðnaðurin vísar í klámvæðingu kvenlíkamans sem á sér augljósar samsvaranir í tónlistariðnaði samtímans.

Ágúst Ýr snýr hinsvegar upp á viðteknar hugmyndir tónlistar- og klámiðnaðar um hvað telst vera kynferðislega aðlaðandi líkami. Fyrirsætur hennar eru yfirleittt vel í holdum, barm- og  magamiklar, með þykkar mjaðmir og fyllta þjóhnappa. Þær lýkjast listakonunni í útliti enda notar hún eigin stórvaxna líkama sem fyrirmynd. Hún beitir jafnframt fyrir sig húmor og sjálfsöryggi til að storka kröfum um ákveðið útlit sem hindra fólk í að fylgja löngunum sínum og þrám.

Löngunin eftir frægð og frama er vinsælt viðfangsefni dægurmenningarþátta eins og American Idol sem virkja áhorfendur til þátttöku gegn loforði um að greiða þeim veginn til stjarnanna. Skuggahlið slíkrar raunveruleikakeppni er vægðarleysi dómaranna og hættan á að verða niðurlægður frammi fyrir milljónum áhorfenda. Marisa Olson gerði tilraun til að afhjúpa þær kröfur sem gerðar eru um ákveðið útlit til þátttakenda í Idol keppninni með eigin þátttöku sem hún sagði frá á blogginu American Idol Audition Training Blog, (2004-2005).

Eftir margra mánaða undirbúning var áheyrnarprufu Olson ekki sjónvarpað en hún svaraði fyrir sig með því að sviðsetja hana í myndbandinu The One That Got Away (2005). Olson lét hafa eftir sér að hún væri möguleika ekki með líkama eins og Christina Aguilera né rödd eins og Mariah Carey en henni liði vel í eigin líkama. Það sama gildir um konuna í verki Ágústu Ýrar sem vinnur einnig með það sem Olson skilgreinir sem „fagurfræði hinnar misheppuðu þátttöku“.

Stefið í myndinni, „Ken Lee“ er sungið af Valentinu Hasan sem öðlaðist heimsfrægð fyrir hljóðfræðilega túlkun sína á texta lagsins „Without You“ í hinu búlgarska Music Idol. Hasan vakti litla hrifningu dómaranna og féll úr keppni en jarm með flutningi hennar á viðlaginu „can‘t live“ eða „ken lee“ fór eins og eldur í sinu um heiminn og kom henni í hóp þekktustu þátttakenda Idolkeppninnar. Hasan syngur fullum hálsi og lætur sér standa á sama þótt einhverjir kunni að gera gys að henni fyrir takmarkaða sönghæfileika og lélega enskukunnátttu. Idol þættirnar gera ákveðnar kröfur sem óvæntar vinsældir þátttakenda á borð við Hasan snúa upp í andstæðu sína. Það sem er dæmt úr keppni nær óvænt vinsældum og söngkonan baðar sig í augnablik í ljóma frægðarinnar.

Hrunið

Ágústa Ýr sér netið og samfélagsmiðlana sem leið til að ná beint og milliliðalaust til fólks án þess að því fylgi stefnuyfirlýsing. Sæmundur Þór Helgason sér þar hinsvegar möguleika til að skapa rými fyrir sýnileika eigin verka og annarra utan við samfélagsmiðlana. Í samvinnu við Frederique Pisuisse heldur hann úti vefsvæðinu Cosmos Carl en það hýsir hlekki fyrir listamenn og sýningarstjóra, og hvetur þá til að nýta verkvanga og forrit sem þegar eru í boði á netinu. Markmiðið er að stuðla auka líkur á að netnotendur hnjóti um verkin.

Sæmundur Þór vinnur einnig í samstarfi við aðra utan internetsins og sýnir á stöðum þar sem fólk á ekki von á að rekast á myndlist. Þessi áhugi á óhefðbundnum sýningarstöðum tengist stofnun og starfsemi Félags borgara (2017), hagsmunasamtaka sem hafa það markmið að koma á borgaralaunum á Íslandi. Kveikjuna að verkefninu má rekja til efnahagshrunsins árið 2008 og kreppunnar í kjölfar þess. Þá kynnist Sæmundur Þór því hvaða áhrif fjárhagslegt skipbrot getur haft á líðan einstaklingsins. Líkamleg og andleg einkenni birtast í kvíða sem flestir finna fyrir andspænis fjárhagslegri óvissu. Kvíðanum er viðhaldið af hagkerfi sem þrífst á sveigjanlegu vinnuafli, undirborgunum og þátttöku ólaunaðra starfskrafta. Listamenn eru þátttakendur í þessu hagkerfi enda eru þeir hluti af sveigjanlegu vinnuafli. Þeir byggja margir afkomu sína á tímabundnum störfum og nota tekjurnar til að kosta gerð listaverka sem búin eru til utan launaðs vinnutíma. Þeir eru því sérstaklega viðkvæmir fyrir efnahagsþrenginum – eins og komið hefur fram í kórónuveirufaraldrinum.

Sæmundur Þór hefur leitað ýmissa leiða til að komast úr slíkum vítahring, til dæmis með því að nota gluggaútstillingu sem hann gerði sem launaður starfsmaður í innsetninguna Commissioned by LUSH cosmetics (2016). Áður hafði hann gert árangurslausar tilraunir til að fá fyrirtæki til að lána sér búnað fyrir sýningu en fór á endanum þá leið að kaupa tæki frá fyrirtækjum sem mynda tengslanet með því að nýta sér búnað hvert frá öðru. Um var að ræða Samsung sjónvarp og hljóðkerfi frá Panasonic ásamt viftu frá Dyson. Myndefnið í sjónvarpstækinu var einnig fengið að láni á Youtube en það hafði verið tekið upp af Samsung fyrirtækinu á Íslandi í þeim tilgangi að auglýsa viftuna og nýtt stafrænt hljóðkerfi á mörkuðum í Bretlandi. Tækin voru sýnd með umbúðunum og skilað aftur í verslunina að sýningu lokinni, eða áður en frestur til að fá endurgreitt rann út. Með þessu komst Sæmundur Þór hjá því að festa fjármuni í tækjum og framleiðslu myndefns fyrir verkið sem fékk titilinn Things to return (2015).

Sæmundur Þór Helgason, WORKING DEAD (2020)

Stiklan úr verkinu Working Dead sem Sæmundur Þór sýnir á artzine tengist þessu viðfangsefni. Stiklan minnir um margt á auglýsingamynd fyrir vöru, enda verið að kynna Solar Plexus Pressure Belt™ sem var hannað af Sæmundi Þór í samvinnu við fatahönnuðinn Agötu Mickiewicz.

Í stiklunni sést ungur kvíðafullur maður í heimsókn hjá lækni sem í lokin kynnir fyrir honum beltið sem birtist umlukið bláum bjarma bakvið opnanlegar bókahillur. Hér má sjá vísun í íslenska þjóðtrú um kletta sem opnast inn í upplýstar álfahallir, hinn heilaga gral og hátæknivopnin sem leysa allan vanda hetjunnar James Bond.

Í fullri útgáfu myndarinnar er farið nánar út í virkni þessa beltis og styrkjandi áhrif þess á kvíðasjúklinginn. Beltið hefur þann eiginleika að þrýsta á sólarplexusinn, taugaflækjuna sem er staðsett milli maga og slagæðar, þaðan sem þræðir hennar liggja til annarra líffæra kviðarholsins. Þrýstingurinn róar taugarnar og getur hjálpað notandanum að slá á krónísk kvíðaeinkenni – ekki síst ef því er ávísað með borgaralaunum svo vísað sé í persónu læknisins. Working Dead er áróðursmynd fyrir Félag borgara sem reynir ekki að fela tilgang sinn en hann er tala fyrir því að ríkið greiði öllum borgurum landsins grunnlaun án tillits til getu þeirra og löngunar til að vinna.

Geirþrúður Finnbogadóttir Hjörvar, Triptych II, 2013

Efnahagshrunið var einnig innblástur að sýningarröðinni Civic Virtue (Borgaralegar dyggðir) sem Geirþrúður Finnbogadóttir Hjörvar stóð fyrir ásamt þremur öðrum listamönnum víðsvegar í Evrópu árið 2013. Geirþrúður nýtir internetið til að nálgast upplýsingar og vinna verk, sem hún sýnir sem ljósmyndir, innsetningar, skúlptúra eða myndbönd. Hún gengur í brunn netsins og dregur fram þekkingu úr fortíðinni til að fjalla um samtímann.

Hún leitar aftur í miðaldir, sækir í sögur og tákn frá tímum Rómverja og Egypta og nýtir myndabanka af smástirnum, listaverkum og úr tölvuleikjum. Þessar vinnuaðferðir birtast m.a. í tveimur þrískiptum altaristöflum sem hún vann fyrir sýningarröðina Borgaralegar dyggðir.

Fyrri altaristaflan Tryptich I byggir á skýringarmynd sem hún fékk að láni úr mastersritgerð um fjármál fyrirtækja þar sem fjallað er um ávöxtun lífeyris, eignir og skuldir. Í verkinu hefur skýringarrömmunum verið skipt út fyrir fjalarbúta úr altaristöflu frá miðöldum sem sýna dómsdaginn. Fjalirnar styðja hugtök skýringarmyndanna um eignir, skuldbindingar og framtíðar heildareign lífeyrissjóðsins.

Í seinni altaristöflunni Tryptich II byggir Geirþrúður myndina fyrir miðri töflunni á uppreisn bænda sem hófst í Barking á Englandi árið 1381, í efnahagsþrengingum sem urðu í kjölfar Svarta dauða. Myndin sýnir ofurteningsnet en abstrakt mynstur á hlið teningsins er unnið upp úr Google korti sem sýnir skiptingu svæða milli einkalóða og almenningsgarða í Barking nútímans. Á sitthvorum væng töflunnar eru síðan myndir af smástirni og paradísareyju úr Second Life, sem tákna annarsvegar yfirvofandi dómsdag og hinsvegar loforð um himnaríki. Undirliggjandi þræðir sögunnar, lögmál myndbyggingar og tákna í tímans rás eru endurtekin stef í verkum Geirþrúðar og hluti af aðferðum hennar við að setja fram myndir í rými.

Samskipti

Anna Fríða Jónsdóttir hefur einnig áhuga á undirliggjandi þráðum, en beinir sjónum sínum að tilvist hins ósýnilega og umbreytingu þess í greinanlegum veruleika. Hún byggir hugmyndir sínar á kenningum skammtaeðlisfræðinnar um lögmál efnisins og þær upplýsingar sem það inniheldur en eru ógreinanlegar mannlegum skynfærum.

Rafeindir flytja upplýsingar á milli staða á internetinu en það má einnig finna annarskonar eindir og bylgjur á sveimi í umhverfinu. Það er vitað að slíkar eindir og bylgjur innihalda upplýsingar um birtu og hljóð, en hvers vegna ekki tilfinningar og hugsanir? Maurice Benayoun hefur velt upp spurningunni um tilfinningar í samskiptum á internetinu í  verkinu Still Moving: Mechanics of Emotions (2008).

Hann túlkar tilfinningarnar með óheyranlegum hljóðbylgjum, sem manneskjan getur aðeins skynjað í gegnum snertingu. Anna Fríða er einnig með hugann við tilfinningar og hljóðbylgjur í verkinu Thought Interpreter (2012) og hvernig þær berast á milli manna án þess endilega að við vitum af því. Hún notar vatn og hljóð sem myndlíkingu fyrir samskiptakerfi, og vísar óbeint í þá kenningu Masaru Emoto að mannlegar tilfinningar geti haft áhrif á sameindagerð vatns.

Kenningin er heillandi þótt hún sé ekki studd áreiðanlegum niðurstöðum enda mögulega ekki hægt að mæla þessi áhrif séu þau til staðar. Það er ekki heldur hægt að benda á rannsóknir sem sýna fram á með óyggjandi hætti hvaða áhrif manneskjur hafa á hver aðra né hvernig þær tengjast. Hvað ef áhrifin koma frá ógreinanlegum hljóðum sem manneskjur senda frá sér og taka við hver af annarri?

Sé gengið út frá því að tilfinningar geti haft áhrif á byggingu vatnsameinda, kannski með því að senda frá sér hljóð, sér Anna Fríða fyrir sér að eitthvað mjög persónulegt, frá hverri lifandi manneskju búi í holræsakerfum borga. Þar geta tilfinningar leysts uppi í vatni og sameinast í neðanjarðarkerfi tilfinninga sem endurspeglar veruleikann ofan jarðar. Holræsakerfi gætu þannig endurspeglað tilfinningalegt ástand íbúa borganna, ekki ósvipað og internetið endurspelgar tilfinningalegt ástand netnotenda í verki Benayoun.

Thought Interpreter samanstendur af krukkum hálffullum af vatni, baðherbergisflísum sem hanga niður úr lofti og matskeiðum sem tengdar eru við stýrimótor, stjórnað af arduino smátölvu. Heyranlegt hljóð matskeiðanna sem slá krukkurnar með vatninu mynda sameiginlega hljóðmynd sem er táknræn birtingarmynd holræsakerfisins og áhrifanna sem manneskjur hafa mögulega á tilfinningar hverrar annarrar með ógreinanlegum boðsendingum.

Anna Fríða Jónsdóttir, Thought Interpreter, 2012

Það mætti yfirfæra þessar vangaveltur um áhrif yfir á aðstæðurnar sem skapast hafa í kófinu. Kórónuveiran minnir á að manneskjurnar eru hluti af hnattrænu tengslaneti, sem „tengir mannkynið saman“ í gegnum líkamlega nærveru. Veiran berst manna á milli með samskiptum á ósýnilegan hátt líkt og tilfinningarnar.

Varnir gegn veirunni ganga út á að rjúfa tengsl í þeim tilgangi að koma í veg fyrir útbreiðslu hennar. Þetta þýðir að draga verður úr líkamlegu návígi og snertingum milli fólks sem hlýtur þá að hafa áhrif á tilfinningalegt ástand þess. Einangrun er þekkt aðferð sem er beitt við rannsókn glæpamál og í hernaði til að brjóta einstaklinginn niður.

Einangrun er einnig beitt í öðru samhengi, við umönnun sjúklinga, til að koma í veg fyrir að þeir beri smit eða smitist sjálfir. Í hvernig samskiptum geta manneskjur átt þegar þær geta ekki lengur hitt aðra? Í gegum tíðina hafa þeir sem sæta einangrun fundið ýmsar leiðir til að eiga í samskiptum við aðrar manneskjur án þess endilega að fá svar. Á tímum internetsins er auðvelt að eiga í samskiptum við aðra án þess að hittast hafi einstaklingurinn aðgang að tölvu og nettengingu. En hverskonar samskipti eru það í raun og veru þegar manneskjur hittast aldrei í rými sem býður upp á líkamlega nánd og snertingu?

Hákon Bragason, On a Branch, 2020

Hákon Bragason útskrifaðist frá Listaháskóla Íslands vorið 2019 og sýndi þá verk sem fjallaði um tengsl líkamans við sýndarveruleikarýmið. Hann velti því fyrir sér hvað gerist þegar búið er að fjarlægja líkamann sem leikur mikilvægt hlutverk í því hvernig manneskjan skynjar rými og umhverfið í heild sinni, þar með talið nálægð annarrar manneskju. Sýndarveruleikarýmið í verkinu On a Branch sem Hákon gerði sérstaklega fyrir Nýjar birtingarmyndir listarinnar á artzine tekur á þessum spurningum.

Einn grundvallareiginleiki stafrænnar tækni eru gagnvirk samskipti manns og tölvu, en með internetinu opnaðist einnig möguleiki á gagnvirkum samskiptum við aðrar manneskjur í gegnum tölvubúnað. Slíkt skapar tilfinningu fyrir nálægð og máir út landfræðilegar fjarlægðir. Spurningin er hvað gerist þegar aðeins slík samskipti eru í boði eftir að búið er að loka manneskjuna inni á heimili sínu. Hvað gerist þegar búið er að takmarka möguleika fólks á að eiga í félagslegum samskiptum í líkamlegu návígi? Og að hve miklu leyti geta samskipti í sýndarveruleika komið í stað líkamlegrar nándar? Gestir sem koma inn í rými verksins On a Branch geta séð nærveru annarra notenda á greinum trés í miðju þess, en er meinað að eiga við þá samskipti. Hver grein er blindgata með táknrænum klefa sem lokar gestinn inni og kemur í veg fyrir að hann geti náð til manneskjunnar á næstu grein.

Í stað þess að uppfylla væntingar um samskipti og samband kallar upplifunin fram tilfinningu vonbrigða og vonleysis þess sem lýtur einangrun og er þar með sviptur nánum samskiptum við aðrar manneskjur.

Margrét Elísabet Ólafsdóttir


Vefsíður listamannanna:


1)Margrét Elísabet Ólafsdóttir, „Visions and Divides in Icelandic Contemporary Art“ í Digital Dynamics in Nordic Contemporary Art, ritstj. Tanya Toft Ag, Bristol, Intellect Books, 2019, bls. 315-330

2)Um þetta fjalla ég nánar í doktorsritgerð minni Les arts plastiques et les technologies numérique en Islande“, Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne, 2013 (óútgefin).

3)Jens Tang Kristiansen, „Concretism and Danish Digital Art: New Political Dialogues from an Avant-Garde Perspective“ í Digital Dynamics in Nordic Contemporary Art, ritstj. Tanya Toft Ag, Bristol, Intellect Books, 2019, bls. 127-144.

4)Benedikt Hjartarson, „The Early Avant-Garde in Iceland“ í A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Coutries 1900-1925, ritstj. Hubert van den Berg ofl., Amsterdam, New York, Rodopi, 2012, bls. 615-672.

5)Claire Bishop, „Digital Divide. On Contemporary Art and New Media“, Artforum, September 2012.

6)Michael Connor, „Post-Internet: What It Is and What It Was“, í You Are Here  ̶  Art After the Internet, ritstj. Omar Kholeif, Manchester | London, HOME | SPACE, 2017 (2. útg), bls. 56-64.

7)Marisa Olson, „It‘s over“, American Idol Audition Training, 26 maí 2005. Sótt á https://conifer.rhizome.org/despens/marisas-american-idol-audition-training blog/20170531154044/http://americanidolauditiontraining.blogs.com/marisa/song_selection/

8)Bruno Latour, „Imagin les gestes-barrières contre le retour à la production d’avant-crise, í AOC [Analyse Opinon Critique], 30. mars 2020. Sótt á https://aoc.media/opinion/2020/03/29/imaginer-les-gestes-barrieres-contre-le-retour-a-la-production-davant-crise/


Acknowledgement: This text is commissioned by the project Digital Dynamics: New Ways of Art based on the book Digital Dynamics in Nordic Contemporary Art

(Intellect, 2019) and supported by the Nordic Culture Fund and Nordic Council of Ministries. www.digitaldynamics.art