Allt á sama tíma í Hafnarborg

Allt á sama tíma í Hafnarborg

by | Sunnudagur.10.2019 | Viðtöl

Allt á sama tíma í Hafnarborg

Á efri hæð Hafnarborgar í Hafnarfirði hefur opnað samsýning sjö ungra myndlistarmanna. Þau eru Auður Lóa Guðnadóttir, Baldvin Einarsson, Bára Bjarnadóttir, Rúnar Örn Marinósson, Sigrún Gyða Sveinsdóttir, Steingrímur Gauti Ingólfsson og Valgerður Sigurðardóttir. Sýningarstjórar eru Andrea Arnarsdóttir og Starkaður Sigurðarson. Sýningin heitir Allt á sama tíma og samanstendur af listamönnum sem allir eru staðsettir á mikilvægu þroskastigi og er sýningin í Hafnarborg innlit í næstu skref þeirra. Sýningin stendur yfir til 20. Október 2019. 

Bergur: Hvernig kristallaðist hugmyndin á bakvið þessa sýningu fyrir ykkur? 

Starkaður: Við höfum unnið saman áður, sem gekk mjög vel… 

Andrea: …Og vorum saman í Listaháskólanum. 

S: Við vorum að taka góðan slurk í umsóknarvinnu fyrir rúmlega ári síðan og við settum saman þennan hóp listamanna út frá þeim hugmyndum sem við höfum verið að vinna með sem sýningarstjórar. Okkur fannst áhugavert að setja saman hóp listamanna sem að utan frá eru á svipuðum aldri og með svipaða reynslu, en eru að gera ólíka hluti í listferlum sínum. Listamönnum sýningarinnar var boðið að taka þátt undir þeirri forskrift að sýningin væri ákveðinn þröskuldur yfir það sem yrði næsta skref í listferlum þeirra. Það er klassísk spurning að spurja listnema „hvað mundi gerast ef þú tækir þetta lengra?“ og okkur fannst mikilvægt að skapa nákvæmlega það tækifæri fyrir fólk sem við höfum fylgst með og séð vinna út frá eitthverri samhangandi þróun í gegnum árin. 

A: Peningar spila auðvitað stórt hlutverk í þessu. Við fengum styrk frá Myndlistarsjóði og Hafnarborg er að greiða öllum þátttakendum. Okkur fannst mikilvægt að bjóða listamönnum að þróa verk sín lengra eða að bókstaflega skala hlutina svolítið upp vegna þess að hér höfum við tækifæri til að gera eitthvað innan um rótgróna stofnun þar sem sýning sem þessi er möguleg í framkvæmd. Með rýminu sem Hafnarborg er opnast nýjir möguleikar, það er meira pláss, tæknileg aðstoð og laun sem við og listamennirnir fáum. 

S: …og áhorfendahópurinn líka! Við fundum strax fyrir því að Hafnarborg á sér marga fastagesti og áhugavert að sjá hvað við getum lært bæði af þeim áhorfendahóp sem og starfsfólki hvað varðar starfsemi safnsins og þeirra væntinga til okkar. 

 

B: Ég fæ á tilfinninguna að þetta sé eins og endur-útskriftarsýning og er gott að sjá fólk sem maður hefur fylgst með í lengri tíma blómstra í sal Hafnarborgar. Hver eru mikilvægustu skrefin, að ykkar mati, í að setja saman svona sýningu, þar sem listamenn eru hvattir til að skala upp eða gera eitthvað sem þau mundu t.d. ekki geta gert í t.d. listamannareknum rýmum? 

S: Upphafspunkturinn okkar var að fá að hugsa stærra og við buðum þessum hópi inn með þeirri forsendu. Fyrir okkur og listamennina er sýningin stórt tækifæri og okkur finnst það vera áhugaverður tímapunktur í sjálfu sér. Hvað gerir listamaðurinn við það? Verður verkið um það að gera stærra verk? Eða sérðu það sem leið til að hugsa hvað næsta skref í þínu ferli er? Okkur fannst áhugavert að vinna með hugmyndina um næstu skref hvers og eins, og vinna aðeins með þær væntingar og þrár sem tengjast því frjálslyndi sem listsköpun er í dag. Við sáum strax fyrir okkur að hver listamaður mundi takast á við þetta á mjög ólíka vegu, en við vissum líka að þau mundu grípa tækifærið og gera sem mest úr því. 

A: Í byrjun var örlítill kvíði um að einhver mundi gera eitthvað alveg óútreiknanlegt flopp út frá þeirri forskrift að gera stærra! Að sú pressa mundi taka yfir allan hópinn svo úr yrði eitthvað algjört rugl og ekkert tengt fyrri verkum þeirra sem eru að taka þátt. Blessunarlega tóku þau öll við þessari áskorun, ef svo má segja, með meiri yfirvegun en það og mætti segja að hér höfum við rökrétt framhald af því ferli sem nú þegar hefur verið í þróun hjá hverjum og einum listamanni. 

B: Gott dæmi gæti talist vera það sem Auður Lóa er að gera. Hún sagði mér frá Grísku styttunum sem skúlptúrarnir vísa í og þann misskilning að þær hafi alltaf verið einungis hvítur marmari… að þær voru í raun málaðar á skrautlegan hátt og snýr þannig upp á þessa dýrkun á hvítleika í vestrænni menningarsögu! Mér fannst strax áhugavert hvernig verkin hér eru ekki einungis stærri, heldur hér er þróun tekin að vinna lengra aftur í tímann, að endurskoða söguna í gegnum þá fagurfræði sem Auður hefur unnið með áður.  

S: Það hefur verið mjög gaman að fylgjast með Auði þróa þessi stærri verk vegna þess að aðferðin á bakvið þau er sú sama og með fyrri verk. Eldri pappamassaverkin bera líka með sér þessa ríkulegu, glansandi postúlínáferð að utan en þegar haldið er á þeim kemst maður að því að eru þetta mjög létt stykki! Fyrir þessa innsetningu voru nokkur praktísk atriði sem við þurftum að vinna að saman vegna þess að stytturnar hér eru svo miklu stærri og þurfa meira umstang í kringum sig. Það sem virðist vera á yfirborðinu í verkum Auðar verður að svo mikilvægum upphafspunkt fyrir okkur sem skoða verkin. Líkt og grísku stytturnar er ákveðin ráðgáta í gangi, að útlitið blekkir það sem er að innan líkt og það sem hefur mást út í gegnum aldirnar. Hverju tökum við eins og það er og hvernig getum við endurhugsað þá sögu sem ímyndir vestrænnar menningar hafa skilið eftir sig? Að gera eitthvað stærra hefur þannig orðið að dýpri rannsókn í menningarsögu okkar og að bókstaflegri upp-skölun í ferli Auðar. Frá byrjun sáum við hlutverk okkar, sem sýningarstjórar, vera að planta þessum fræjum í ferli listamannanna, að búa til þessa pælingu og sjá hvað er hægt að gera út frá henni. 

Installation view: Auður Lóa Guðnadóttir, Marmari, 2019, akríl á pappamassa. Steingrímur Gauti Ingólfsson, Án titils, 2019, olía á striga 

B: …Og síðan er þessi hugmynd um frelsi, og þann endalausa brunn af auðlindum sem listamenn hafa. Við vitum ekki hversu lengi þetta verður allt til staðar, en viðhorfið virðist ennþá vera að myndlist getur orðið til úr hverju sem er. Mér finnst mjög áhugavert að þú nefndir þennan kvíða áðan, vegna þess að margar skriftir þessa dagana setja sjálfræði og kvíða hlið við hlið. Þegar þú ert sjálfstætt starfandi myndlistamaðurinn þá er 99% af kvíðanum þínum þetta frelsi sem þú hefur hvað varðar spurninguna hvað gerist næst?  

S: Frelsið er tálsýn og við vitum það alveg. Okkur fannst áhugavert að taka þetta frelsi og skapa samhengi utan um það, að setja það í kassa. Það sem listamönnum finnst vera frelsi er eitthvað allt annað en það sem sýningargestir skilja sem frelsi. Og hvernig getur frelsi passað saman á þennan hátt? Er það nóg að það sé bara hópur af einhverju fólki? Okkur fannst áhugavert að stýra þessu opna fyrirbæri í áttina að einni mynd af íslenskri samtímalistalist. Áherslan er þannig á það hvað hver og einn gerir við frelsið, frekar en að vera sýning um frelsi sem viðfangsefni t.d.  

Okkur fannst mikilvægt að sjá hvað fólk gerir við þetta hugtak og hvernig hugmyndir um frelsi og næstu skref geta birst á mismunandi hátt innan um verkferli hvers og eins. Steingrímur Gauti gerir t.d. abstrakt málverk og vinnur útfrá þeirri innsýn sem hann hefur í þann heim. Fyrir honum er stórt skref að fara úr akrýl í olíu. En hér eru verk eftir hann úr blöndu af báðu, ásamt virkri teikningu og collage tækni. Hann þekkir þá sögulegu frásögn sem hann er að taka þátt í og tekur ákvarðanir um næstu skref út frá því, burtséð frá því sem t.d. Rúnar Örn væri að gera. Fyrir Rúnari gæti stórt skref í hans ferli falist í því að ákveða t.d. hvort að hann ætli að vera í mynd í myndbandsverkinu sínu, eða frá hvaða sjónarhorni þessir fundnu hlutir eru teknir upp? 

Hvað telst vera stór skref í þessum fjölbreyttu ferlum listamanna er sá vinkill sem hefur gefið okkur mikil forréttindi sem sýningarstjórar og gefið okkur innsýn í ferlið sem við reynum að tækla á opin hátt. Mér finnst þessi dýnamík áhugaverð að skoða og þá hvernig listamenn í dag hafa stjórn á því að skapa sína eigin valkosti út frá eitthverjum stærri raunveruleika sem þeir búa í. Okkar statement er það að þetta eru allt gildar spurningar, hvort sem þú ert að mála abstrakt eða festa tilvistarlegar vangaveltur á vídeó!

B: Af listamönnunum að dæma er áhersla á vissa leikgleði, en líka á persónulegar narratívur. Hér er meira af efnislegri þróun, sköpun heilabrota sem koma úr hversdagslegri reynslu og ljóðrænunni þar. Það er margt sem bendir til mikró-narratíva, eins og þær aðferðir sem Rúnar Örn beitir til að framleiða sérstök mengi þar sem merking listaverksins er rannsökuð í gegnum tímalínu þess…

S: Þetta eru listamenn sem hafa innan í sér áttavita eða eru nýbúinn að finna vott af þessum áttavita. Þau treysta sér til að „gera svona verk“, eins og þeirra signatúr er kominn í ljós og nú er hann að blómstra. Gott dæmi er Valgerður (Sigurðardóttir), sem virðist hafa einhvern ósýnilegan og frábæran drifkraft sem beinir henni að því næsta, þrátt fyrir að hún þekki ekki lokaútkomuna fyrirfram.  

A: Ég get ekki sett fingurinn á hvað það er nákvæmlega, en það er vissulega seigla og viðhorf sem listamennirnir deila. Jákvæð orka og sérþekking á því hvert verkferlið er að leiða þau.  

Installation view: Rúnar Örn Marinósson, UH OH, 2019, Video 30 min og Baldvin Einarsson, The Best Things in Life Aren’t Things, 2019, Keramík.

B: Eruð þið líka að vinna með þær væntingar sem listamennirnir hafa til framtíðarinnar?   

S: Okkur finnst mikilvægt að gefa þeim tækifæri, þetta er fólk sem á líklega eftir að vera í myndlist allt sitt líf, og við höfum séð mjög sterka þróun í verkferli þeirra í gegnum árin. Ég veit ekki einu sinni hvort þetta sé spurning um væntingar, heldur bara að treysta að það sem komið hefur áður gefur af sér eitthvað sem gefur mynd af listamönnum framtíðarinnar. Þau eru nú þegar listamenn nútímans. 

A: Og þau eiga það sameiginlegt að vera að þróa sitt.

S: Maður fattar eitthvernveginn að fólk verður listamenn þegar þau eru bara að gera hvað sem er sett fyrir framan þau að sínu. Við erum öll á þessum stað að við erum að fatta hvað er í gangi, þetta er allt nýtt, og erum að detta í þennan farveg sem fylgir okkur í framtíðina. Við vitum eitthvað, en vitum ekki allt, og það er það sem okkur fannst svo spennandi þáttur í vinnslu sýningarinnar.  

B: Hlutirnir eru teknir út frá þessum jákvæða pól án þess að taka það sem er að gerast í kringum þig úr myndinni.  

S: Já, þetta er ákveðinn þroski kannski. Fólk veit hvað það er með og notar það til að skilja það sem er að gerast í kringum sig.  

B: Markmið ákveðinna listgreina er að gera hlutina af það mikilli hæfni að áhorfendur eru hættir að taka eftir því hversu handlaginn þú ert í í raun og veru. Samanber smíðavinnu eða jafnvel því að leika í bíómyndum. Markmiðið er oft að láta hlutina virðast látlausa á yfirborðinu, svipað og leikari gerir hlutina nógu raunverulega þannig að fólk hættir að taka eftir því að hann er að leika. Ég fæ á tilfinninguna að þetta sé það stig í listferlinu þar sem hlutirnir fá að verða til frá brunni fyrri reynslu og þekkingu á því hvernig eitthvað verður til.  

S: Já, maður er hættur að taka eftir hlutnum með stóru spurningarmerki og maður er farinn að sjá miklu skýrar hvernig listaverkið verður til. Eins og með verk Auðar Lóu, þú sérð hlutinn svo mikið, en efnið minna, en um leið og þau vita úr hvaða efni stytturnar eru verður til mjög virk umræða um hvernig hluturinn er búinn til. Það er þetta fyrirhafnarlausa vinnubragð sem hægt er að þjálfa. Sama með Steingrím, þetta eru málverk. Það er eitthvað svona kjarkað í því. Baldvin og Vala sömuleiðis, þau eru orðinn svo þjálfuð í keramíkinu, að þau geta leyft sér að fara þessar leiðir með það.  

Valgerður Sigurðardóttir, Vísbendingar, 2019, Steinsteypa, litarefni og Valgerður Sigurðardóttir, Krossgáta, 2019, Keramík.    

Installation view: Valgerður Sigurðardóttir, Kona á klósettinu/ Dagblað, 2019, steinsteypa, litarefni, keramík, Valgerður Sigurðardóttir, Vísbendingar, 2019, Steinsteypa, litarefni and Valgerður Sigurðardóttir, Krossgáta, 2019, Keramík. 

B: Það er marglaga exposure af efnistökum á sýningunni. Hefðir héðan og þaðan, vídeó, málverk, hljóð… Var mikilvægt fyrir ykkur að sýna þessa flóru og þetta flæði af miðlum?

A: Við vorum að skoða hvernig allir miðlar eru orðnir samþykktir í listum í dag, og okkur langaði að sýna að við erum komin á þann stað í listasögunni að allt er jafnt á sama tíma og við erum að vísa í fortíðina.  

S: Það er ekki hægt að gera sýningu sem tekur alla myndlist inn. 

A: Þetta er svona fókúsuð en líbó nálgun…

S: …Og við settum mikið í hendur listamannsins á sama tíma. Það er okkar gegnumgangandi sýn sem teymi. Við lögðum upp með það að sýna þessa dýnamík. Við byrjuðum á Steingrími Gauta í raun og veru, og hugsuðum hvað væri öfugt við það sem hann er að gera? Við komumst síðan að því að það eru engar andstæður til lengur, að þetta allt er á sama planinu og gilt sem slíkt. Og með innkomu Hafnarborgar skapaði þetta samansafn verka góðan grunn til að vekja umræðuna um að allar tjáningarleiðir myndlistar séu gildar og að yngri kynslóðin sé sérstaklega að vinna með margvíslega snertifleti sem tengjast þeim. Þetta snýst á vissan hátt um að skrásetja okkar listasögu.  

B: …Og gerir atlögu að því að taka miðla-híerarkíu í burtu. Þetta frelsi sýnir líka mjög vel hversu mikil forréttindi það er að vera myndlistarmaður í dag og hversu ríkt starf það er þegar kemur að mögulegum auðlindum, efnum, og viðfangsefnum sem hægt er að fást við. Hvernig sjáið þið ramma þess frelsis sem þið hafið sett upp svona eftir á? 

S: Verkin hans Steingríms Gauta eru til í stofum fólks, en hverjir kaupa verk eins og þau sem Rúnar eða Sigrún Gyða framleiddu fyrir sýninguna? Söfnin kaupa meira af innsetningum eða vídeóverkum. Híerarkían kemur alltaf eitthversstaðar inn sérstaklega þegar spurningar um vörslu, geymslu og uppihald koma inn. Það er yfirleitt hlutverk safna að halda utan um það sem passar ekki auðveldlega fyrir í hefðbundnum rýmum eða á sér tilvist í fleiri en einum miðli. Hvað verður um þessi verk eftir sýninguna er ekki undir okkur komið, en þau eru hér samankomin tímabundið. Það er það sem skiptir okkur líka máli hvað varðar þráð og narratívu sýningarinnar. Kannski er þetta sýning sem meikar ekkert sens! Við vitum það aldrei, og svona initíatívur koma alltaf meira í ljós þegar litið er til baka.

Sigrún Gyða Sveinsdóttir, Draw me like one of your french girls, 2019, Video. 

Bára Bjarnadóttir, Heitasti dagur ársins , 2019, Video 10:23. Söngur: Anna Dúna Halldórsdóttir.

B: Sýningarlandslagið í Reykjavík er líka aðeins að breytast. Ég fæ á tilfinninguna að sýningarnar sem hafa verið að koma upp hér spurja hvort það sé hægt að eignast yfirsýn yfir höfuð? Það er mjög mikið verið að skoða hvaða myndir listamenn eru að framleiða í dag og hvort það sé samhengi á milli þeirra. Við erum kannski ekki á þeim tímapunkti að geta dæmt heildarmyndina. 

S: Hlutverk skrifta um myndlist og krítík er allt önnur og hlutverk listaverka breytist sömuleiðis með samfélagslegum breytingum. Það er módernísk hugmynd að það er mögulegt að hafa yfirsýn. Við erum ennþá að skapa yfirlitssýningar og þær verða áfram framleiddar, en hvað gerum við með „okkar listasögu“ núna? Þurfum við yfirsýn? Við fáum á tilfinninguna að fólk taki á móti hverju verki eins og það er, frekar en hvaða master-narratívu það er að taka þátt í. Allt má, og allt er gilt, hvað gerum við með það? Og hvaða mynd skapar það? Frelsi myndlistarinnar í dag er þannig að gefa áhorfendum miklu meira frelsi líka. 

Það er bæði orðin minni krafa og meiri krafa um það að sýningar sem þessar séu að taka bókstaflegan þátt í samfélagsumræðunni. Bæði er leyft. En þá kemur siðferðisleg spurning inn í samtalið, sem kemur kannski inn núna á næstu árum. Í dag er oft verið að setja hluti saman án þess að bera þá saman eða gera úr þeim hetjur og and-hetjur. Það er allt í lagi að gera ekki öllum til geðs. Spurningin er, þegar allt er gilt, hvað er hægt að fá útúr því? og listamenn virðast vera að fá allt annað út úr vinnunni sinni í dag en fyrir 10 árum. 

Það er einhver sem sagði, man ekki alveg hver, að maður getur ekki túlkað með einhverri sannfæringu nema tuttugu ár aftur í tímann. Að það sem verður til í dag er ekki endurspeglun endilega af því sem gerðist mest nýlega heldur í besta falli það sem gerðist fyrir um tuttugu árum. Við túlkum alltaf aftur í tímann og það sem er að gerast í dag er ekki skilgreint í rauntíma. Með óvissunni er líka mikil spenna, að geta ekki svarað spurningum um það hvað sé að gerast. 

Hvert skref í ferli listamanna er pólitískt skref, og myndlist er alltaf hápólítísk þannig. Mér finnst listamennirnir hérna vera vissir um hver þau eru og að þau séu tilbúinn að taka á móti öllu því sem snýst um samfélagið í dag. Ég hef það á tilfinningunni að verkin hér eru nógu sterk til þess að takast á við þessar nútíma baráttur.  

 

Bergur Thomas Anderson 

 

 

Photo Credit: Hólmar Hólm Guðjónsson.

Cover picture: Baldvin Einarsson, The Best Things in Life Aren’t Things, 2019, Keramík.

…and what then? at Nýlistasafnið

…and what then? at Nýlistasafnið

by | Sunnudagur.08.2019 | artzine in english, Viðtöl

…and what then? at Nýlistasafnið

Entering Nýló I see a large clock, colorful drawings for musical scores, crumbling plastic containers, meticulously crafted bodies and utopian visions that explore what’s ahead by touching upon our modern and possible not-so-distant future positions, identities and situations. I sit down with curator Sunna Ástþórsdóttir and artist Rebecca Erin Moran for a talk which took the theme of innovation as its starting point to speak about the more personal anxieties of contemporary artists and the agencies that the arts have in our current political landscape. …and what then? Is Sunna’s curatorial debut with Nýlistasafnið, she has been studying and practicing art theory and curation in Denmark for the last eight years. Rebecca Erin Moran is an American/Icelandic artist currently living in Berlin.

The exhibition gathers a handsome roster of artists: Andreas Brunner, Eva Ísleifs, Freyja Eilíf, Fritz Hendrik IV, Huginn Þór Arason, Libia Castro & Ólafur Ólafsson, Rebecca Erin Moran, Rúna Þorkelsdóttir, Steinunn Gunnlaugsdóttir, Thorvaldur Thorsteinsson and Þórður Ben Sveinsson. 

B: The first thing I noticed when I walked in to Nýlistasafnið was a peculiar atmosphere. I somehow  felt an immediate connection to science fiction. Was this intentional?

S: The exhibition looks to the future and I think it’s a natural step to move into science fiction when it comes to speculating  things to come. The overall theme is glancing at things approaching us, how to approach them and exploring areas which are unknown to us at this date. We’re dealing with concepts of innovation, foretelling and poetically exploring what may or may not happen in our not so distant future.

B:  To me, the large painting by Þórður Ben seems to have the strongest or most literal connection to sci-fi. It depicts a temple-like architecture surrounded by dreamy meadows and a utopic landscape bathed in Icelandic summer light. Here we are proposed with an escape from reality in favour of something greater. Could you tell me little bit about how this work came to the show?

S: Þórður’s painting has that approach for sure. It imagines a place which could very well be derived from a science fiction novel. With all of these artists, dealing with the future has to do with each of their intentions. This painting, for example, is from 1983, and I believe that looking towards utopian futures seemed like a brighter vision at the time. Today it seems like a far out dream, because the end of earth is becoming increasingly more feasible to us. Those who understand it do everything in their power to protect while for many, the future is too dark or hopeless to see these utopian, alternative realities. On the other hand, the utopian vision seems to feed into younger generations of artists. Fritz Hendrik IV brought two paintings to the show which depict similar scenarios, but imply more of a dune-like, outer-space scenario. The human is still present in his portrayals, and like Þórður, there is a craving to escape the instability through the making-of a possible world.

R: I think innovation links to sci-fi, and it ultimately connects to creating the spaces where something new can happen. It reminds me a bit of the Dialogues between David Bohm and Krishnamurti, where the reader witnesses epiphanies happening in real time. He released a whole series of transcriptual writings where he spoke with scientists, theorists and spiritualists discussing time and existence. It’s an exploration into the space where something new is being created. Sunna and I had long talks about the role of arts within the political sphere through that lens of being-in-creation, a speculative fiction/reality which can only happen in media res, its process coming into the world… 

S: … and the show turned into a series of works which are glancing in to the unknown. I see each artist contributing richly to this as some works are in the midst of a decomposing process while others are proposing alternative, heterotopian and even utopian future scenarios. It opens up many discursive trajectories into means of poetically looking forward to what agency artists have today. The term sci-fi never came up in the process, but I saw it turning into a very sculptural, material speculation. We are interested in technology, robotics and ecosystems, but perhaps the role of the arts is to look into the thinking behind it. What the works in the show have in common is this speculative nature that image-making and representation have towards the question of and what then? We are all anxious about it and there is increasing worry and trouble arising in each of us as to how to solve current world problems. I found interesting to look into what contemporary artists could add to that dialog in their own way, without being guided towards making an exhibition strictly about the climate crisis, let’s say. This I feel made a poetic turn within my personal curatorial approach and I felt an increasing sense of trust in the fact that the works would evoke justful contemplations into these themes.

B: Rúna Thorkelsdóttir’s sculpture made of garden cress hangs gently and touches the floor of the gallery. It’s growing and contained at the same time, reflecting our relationship with nature and our longing to control it. The work has a life of its own, stripped from its natural setting and ultimately decomposes during the exhibition period. Can you tell me how our impact on the earth is effecting these artists’ thoughts?

S: Rúna’s work in particular makes the process of life and death visible. You can see the roots on the backside of the piece. The exhibition has only been going on for a week, and runs for six weeks! The cress will develop according to their circumstances, which are not ideal in this case. They’re supposed to be dying, but as with organic substances, it decomposes rather than rots. There is an element of chance here which allows things to take their natural course. 

B: Uncertainty is in the air, for sure. Our times are dominated by instabilities and ambiguities, as is visible in f.ex. Huginn Þór Arason’s work. His sculptures from 2002 display plastic containers with colorful play-doh sculpted around them, perhaps hiding the reality of plastic waste with ornamental and colorful gestures?

S: Huginn’s work came from the archive of the Living Art Museum and I saw it bring the discourse around the conservation of an art work. The sculptures were much fresher when first made. When unboxing them, the crafted clay had turned soggy, crumbling and collapsing on top of their supports. It’s interesting to place together these different processes, between the natural and plastic, man made material. In both of these cases, we can wonder how time treats art works, and how we experience works from the past today if they are intentionally or non-intentionally supposed to change over time?

B: Would you say it’s a bit like unfreezing something?

S: In a way! As someone from the cultural sector you find yourself constantly dealing with this maintenance in art works such as these. You unfreeze them, blow the dust off and constantly check if something needs repairing. Often the works need re-adjusting or re-making the work all together! However, for Huginn’s piece it became necessary to show them as they came out of the box, as a slightly altered version of the works that were made a few years ago. With both of these artists, I see them creating a space for the viewer to contemplate this change in relation to their own body.

Thorvaldur Thorsteinsson’s video is another great example. His Most real death (2000) shows people taking turns staging their own death in front of a camera when shot at by a finger-gun. It exhibits this type of anticipation we live with, this knowledge we all have. In a very bodily way, you are confronted with your own reaction of the work. You might laugh at the first three enactments during this simple game of pretending, but then the violence kicks in. It’s a total of 37 people staging their death in front of the camera. I feel this work describes very well the overall approach that the artists took to the show’s themes. There is a lot of color and humour before the terror reveals itself to you. The viewer realizes that experiencing art changes over time, just like the artworks are evolving, decomposing and taking new shapes as the exhibition continues. 

R: I feel it’s also interesting to look at the impact of humour that Thorvaldur’s work has. It’s meant to questions our ethics, but through this very specific style that he shares with his generation. It has this slap-stick like quality and a visual poetry. It reminds me a bit of Bas Jan Ader and how he staged emotions like sorrow or grievance. This particular body humour and gestural action had a lot to do with these artists. It is a very different type of humour if you compare it to the younger artists in the show. I feel that contemporary artists are faced with a totally different type of anticipation. Maybe one which places the body in relation to its environment, or attempts at contemplating, in a physical manner what is to become of this relationship. The younger generations seems to have a much darker or dystopic view of things.

S: Definitely. I see your work, Rebecca, along with Steinunn Gunnlaugsdóttir’s and Andreas Brunners as contributing to another conceptual thread of the show. I think that artists today are faced with the contemporary worries brought about by the human’s imprint on nature and other people. We seem to be haunted by guilt, on top of our anxieties, and we perform these socio- and political acts of undoing what we’ve done wrong. Perhaps even to see at what point in these complex relationships we actually belong?

B: Here we can transition from the utopian to the more contemporary idea of gender and the body, which I see resonating in Rebecca’s works. Would you like to tell me about the somatic onesie?

R: I just have this small anecdote before we go into that. I have a good friend in Berlin, who is 25, and getting her PhD in astrophysics. She is working with potential future environments for planets, and other complexities beyond my comprehension. One day, I mentioned that I was envious of her generation, as everything seems to be so possible in terms of creating new living conditions,  gender fluidity, open communities. She turned to me and said bluntly: “but you will die a natural death, and our generation will witness the earth die first”. She is busy exploring the nuts and bolts of how to survive the earth’s destruction and what consequences it has for its inhabitants. When she said this, I was just like “woah…” She is in the science world and she’s confronted with these really real problems. The time is running out and figuring out an alternative before the 2050 deadline is just a very high, practical priority for her and the contemporary science world. 

S: And here the anxiety kicks in again…

R: For sure! I had just never, thought that far!

B: Is the youngest generations of art students and scholars more inclusive because of this hidden knowledge? Is it because we are running out of time and they realize that it’s best to just join forces?

R: It’s something we can’t understand. In the past, there were generations that went through wars and saw the potential end of the world. But those were all very hypothetical, man made conclusions. We found ways to continue because we still had enough resources to re-build what we destroyed. Now the problem is actually real. The sciences today are actually trying to understand how to slow down this process or find an alternative in a new ecosystem. I found this extremely interesting.

My work, as in the Somatic Transit Onesie, romanticises evolution. I made it in 2015 for a show about the EU in Lichtenstein. It was presented with a sound piece called Stop belonging now. At that time I was idealizing if we could evolve in to a male/female/land-animal/sea-animal type of body. A hybrid of some sort, but seeing this body as already belonging to a past. The onesie piece therefore exists and is presented like a skin someone has already shed. So what comes after is unknown, and does not need to be visually represented.  It aims to create a jumping off point for the imagination, I’m always looking for a state of potential; where a work creates an open ended process that is inclusive to the viewers experience. The onesie is perhaps the last point of materialization, what comes next is open.

S: This work is also about removing external markers through this dialog with the viewer. We have so many borders, there has always been this connection between the “one” and the “other”.

R: Stop belonging now, the sound piece, creates the notion of ending belonging in order to belong everywhere. Without perspective, point of view, in order to perceive all viewpoints. Erasure as a way of empowerment. As soon as you come to one end of the spectrum you’ve gone full circle. Identifying in the middle is where you get stuck. Fixed positioning is just a very strange and dangerous concept to me! Conservatives, who have fixed opinions about the LGBQT communities and then these same communities have fixed ideas about how a conservative thinks… our societal standards are always to reject a notion, or fight against a norm, the position is always fixed against something. I’m looking for a non-binary positioning which is neither on the offense nor defence. A place which is neither/and/or. A non-binary positioning which can’t be polarized.

B: Would you say this is totally neutral ground? What does this new life-form present itself as?

R: I don’t really believe in sameness, I believe in fluidity, process, and continual flux.  But it’s just the level of which one zooms in or out. We talked a lot about non-being, about consciousness, about wholeness. There are many theoretical discourses about parts of a whole, but why do we constantly speak about parts? We’re always dissecting, categorizing, and picking at things on such a zoomed in level. It somehow takes away from just being in my view, takes away from the interconnectedness. 

S: The print that Rebecca presents in the exhibition is a work in progress that might take on another form or become a part of a larger series in the future. I’m pleased to include this work in the show, as it strongly suggests a new kind of animal/human ambiguity and questions notions of intimacy and our preconceived notions of gender or our place in the natural world. On the side that faces the window we see a human holding this dog, but we can’t really see its a dog. You can sense that it’s an animal, by our reading of creatures. There is a beautiful collision that happens.

R: It was a great process working with Sunna. She understood the works before they entered the exhibition because she had this overview of what it could become. I was very happy to hand the choosing to her and where the print ended up being in the space.

S: Each artist added to the discourse of the exhibition, and its ideology was shaped through the unfolding of dialogs and experiencing the works themselves. It became important to me to keep the dialog open towards the end. This photowork is just, really, sensual and materialistic, it fell in to place after having strong dialogs throughout the entire process.

B: So, in the beginning the concept of the show was very open, and it’s theme’s come more through working with the artists?

S: I had specific questions that were related to the landscape of exhibitions happening in Iceland when I started working on the show. I knew it was going to have a socio-political angle to it. The framework shaped itself through having discussions and actually seeing what each artist contributes instead of forcing them in to a specific curatorial agenda. 

R: Our first conversations were about doing a political show. But you were not really interested in overtly tackling contemporary politics, as in, protest, or propaganda let’s say…

S: It is about what we perceive as political art today and what role art can play in the political landscape. If you place something in the world, it always says something and that’s what we wanted to bring attention to. The works reflect on and invite you to re-think our current situations, deal with your anxieties, engage. Not in a didactic way, they propose what political positioning artists may be taking and have an inclusive positioning towards the viewers own time and place.

R: I think it’s overtly political to be against something. That is the easiest positioning, to be against something or with something. As a contrast to this show we can recall an infamous moment that Nýló had in 2011 with Koddu. It was a politically charged exhibition. Much of that work was radically against something. This was important at the time of course, as we were facing financial crisis. Right now, however, I think that political art should be about engagement and discourse; finding ways to form connections, even just being intimate. 

S: The presences of the works in this show are strong. They can be evocative, questioning and disturbingly confronting. The atmosphere of the show is thought to offer this type of open engagement…

R: … and I really feel like this show escapes all tag line theories, which has a positive impact. It’s liberating to participate in a show that does not associate itself with a specific theoretical model or an -ism.

S: The anthropocene was a topic that came up frequently in my conversations with Andreas Brunner and I think that many people might discover that, while others discover something else in his work. Some people are engaged with choosing -isms and theories attached to exhibitions and I know that the risk of not having such strict tag-lines or themes might result in a chaotic exhibition. 

B: I think that with this positioning, the poetry of the exhibition reveals itself. Coming back to Andreas Brunner, it gestures at our attempts to undo the things we have done to nature by covering up our workings and re-workings in to the earth’s layers. He reflects on this through small marble pieces, which is usually thought to be a very sacred material, something which can’t be manipulated. We’re always dealing with these gestures of undoing, as artists, as people.

S: There is almost no untouched surface on the earth left, and at the same time we’re very unapologetic about it, we seem to constantly be in the process of covering up our own traces. It is as if we were idealizing our own absence and idleness at these places, as if nothing ever happened.

R: There’s also a trend now in idealizing native and indigenous traditions, and it’s usually done by white people. I find this trend not only awkward, but also total cultural appropriation.  This show, on the other hand, is more about looking forward instead of trying to get back to. I do think we need to unlearn industrialization and recognise our animalistic sides and deeper connections to the earth and all living things: but without trying to emulate the past. 

B: There is constant guilt in the air of those who have oppressed and suppressed, for example how the colonisation of Suriname or the Dutch Caribbean in the Netherlands is being undone through the renaming of places or the revisiting of their culture by white people. It does lie on a very sensitive border and has an awkward feel to it. It’s part of the process of becoming guilt-free of the past, of righting wrongs. But honestly, how else to do to it? What comes next?

S: Exactly, why is there this need to become guilt free? We’re in a place where we can’t undo more. We are acting oblivious to what comes next. I had a talk a few days ago and they asked me what if all these terrible things happen and we just survive? 

B: You mean, what happens when we actually inhabit a place we can’t imagine what is like at this time?

S: Precisely, what happens beyond this beyond?

B: I think one of the stronger points in this show is to refuse a single categorical umbrella. It brings forth the personal anxieties in each participant and invites more intimate readings as to look into the role of art within all these contemplations. The universal is explored through the personal. There is more space to think about the possibilities than what should be or what we should have done. I find this very important, to localize these problems and share them.

S: We hear about the artist as being a mirror of society, but we seem to have lost what the mirror shows us. So my question becomes, what is the errand of art in society today? There has never been a reflection which shows you the real, so the creation of personal, alternative heterotopias become a way to actually explore this question. Ultimately, the artists here are exploring their role just as it is important for everyone to attempt a private understanding within our current state of things. The reflection is found in the artworks and I have found great readings in each of the works here. As a curator I’m interested in seeing how an artist can make political art without overtly educating and narrating an audiences experience. How to make an artwork which is not with or against, and actually trusts the experience that the work brings about in itself?

R: We’re not here to tell you how it is. We like things to have a life of their own and trust in the life that the art piece can have. Sometimes the artist sets limitations with their intentions by using text or didactic forms. Sometimes we don’t realize it, but at most times an artwork can have a much bigger identity than the one the artist insists on. Using naming, or words, can be a limitation. It’s time to celebrate the situations that an artwork can set up with any crowd without leading them to a certain conclusion or opinion. Many people come up to me and they say “oh you had that guy on the floor! It looked great!”, and instead of being like “well, actually, it is a… and it means this, and you should interpret it exactly as I do”. I just don’t like to be told when to change my position, my reading, my experience. 

S: The truth is, logic just follows what you experience, directly. You should always trust the viewer to make their own conclusions, based on their experiences. They should not be controlled, and my intention is making a show which is accessible to people who don’t necessarily visit art galleries on a regular basis. It is important for the arts to participate in any contemporary political discourse we are facing, be it a local or a global one. What is even more important is that the arts should be inclusive and welcome to different readings. We are all facing these problems and I find it interesting to see what the arts can show within the current spectrum. With such a diverse group, who all contributed greatly to this journey of speculations and questions, I wish to create a fertile, poetic ground to contemplate what is to come. This is what I hope translates in to the viewer, who always adds something to the dialog just by experiencing. 

Bergur Thomas Anderson

 

The exhibition …and then what? runs until 4th of August 2019.

Photo credits: Vigfús Birgirsson

An interview with Cosmos Carl

An interview with Cosmos Carl

by | Mánudagur.04.2019 | artzine in english, Viðtöl

An interview with Cosmos Carl

Cosmos Carl is a project by artists Frederique Pisuisse and Saemundur Thor Helgason. Their website can be described as an artist-run online exhibition platform that celebrates the democratization of the web while unveiling its potential when it comes to presenting artworks. Frederique and Saemundur are both based in Amsterdam, where we met to talk about the ongoing voyage of Cosmos Carl.

B: When and how did the Cosmos Carl adventure begin?

F+S: It started after we moved in to our first apartment together in 2014, along with two other people who are both curators. Two artists, two curators in one house. There was a separate room in the house that we thought to do something with, like hosting exhibitions or artists’ projects, which in the end didn’t work out. So we resolved it by doing something online instead. When we started out we saw Cosmos Carl as a response to the net-art at the time, which was very code-based. This made the presentation of art very difficult if the artist didn’t have experience in coding. Artists were already using platforms like YouTube and Vimeo to distribute and present their work online, but mostly through their private artist websites and portfolios. Cosmos Carl became a way to use these existing platforms to explore the online presence of artworks and a way to critique platform-based capital by misusing them for art.

Our first project was with Icelandic artist Styrmir Örn Guðmundsson, and it was our contribution to the Frieze art fair of 2014. We made a film with him and originally hosted it on a special Cosmos Carl Vimeo page. Styrmir’s video recalls an encounter he had while buying fried chicken from a street vendor. At the same time the story is told, he navigates a little trip from an apartment, to the market, and to the vendors house where a humorous exchange of deals takes place. The visualization of his trip happens on Google Maps. It was after this project that we realized the full potential of Cosmos Carl, and the video was later moved to Styrmir’s own Vimeo account and presented as a hyperlink on the CC website.

 

Calling you from Cosmos Carl (2014) by Styrmir Örn Guðmundsson.

The name came to us while watching the Cosmos series, made by Carl Sagan in the 80s. I (Frederique) kept referring to the show as Cosmos Carl, and it seemed to fit with what we were doing by creating an online exhibition space. The internet is often perceived as this infinite, non-material thing but vast enough to cruise around as Carl Sagan does in the series. Our intention is to expose and show our visitors corners of the web they wouldn’t necessarily see otherwise.

B: What advantages do you see in artists using these pre-existing platforms versus the traditional artist-as-coder approach when it comes to presenting art online?

F+S: We were already using platforms such as Google Drive and similar apps to communicate and work through. We find them interesting because the politics of those platforms are much more embedded in to the fabric of the world wide web. When we started, we thought net-art was really formal, in the way that artists were using code and software to create images and fictional worlds, almost like paintings and sculpture. We are interested in seeing art being presented online in a more casual way, within the flow of browsing social media sites or eBay. It’s important for us to see art contaminate and be a part of our every-day internet usage.

B: When I visit the Cosmos Carl website, I feel as if I’m at a virtual transfer station… I enter it, and I am immediately sent back to other, often more familiar interfaces. How do you see artworks contributing to this flow of images we are so strangely accustomed to?

F+S: The language of the Cosmos series has provided us with a good analogy, for the viewers travels through space on Carl Sagan’s voyager. Experiencing the Cosmos Carl websites means navigating through a constellation of artworks which exist on different platforms. It’s like a cross-section of the web, and more like a map in this sense. The page directs our visitors to platforms and content that they don’t usually belong to. From the perspective of the platforms that host some of the works it’s difficult to figure out what the interests of visitors arriving via Cosmos Carl actually is.

The online art crowd is pretty undefined to the platforms if you compare it to their subscribers and daily users. We see art occupying these spaces as part of our process to reclaim space for art and democratize the web. Artists used to feel hesitant by showing their work online because of the border that coding created, but in reality, artists use the internet as much as anyone else in their research and free time. As a consequence it has become much easier for artists to imagine their work online if they imagine it belonging to this flow. We encourage them to display their work as they would like to stumble upon it in their act of browsing online and contribute to this flow of data, images and sounds…

It’s been over a year now since an artist has supplied us with a link to their own website and sadly, most of those earlier contributed links are offline by now. In one case, a porn site actually bought a domain name once owned by Nicolas Riis. He made this website and named it cleancare.club It was a beautiful website with his research material and objects that belonged to his thinking process. it was actually a type of object porn. Then he stopped paying for it, so the domain name was taken over by this porn site and for a while Cosmos Carl was temporarily presenting Nicolas Riis’ contribution as a porn site!

It’s currently offline again, but I’m sure the domain will get another resurrection. Actually, now it has become a sort of video platform! Dropbox, eBay and the like just stay online however. The biggest websites don’t renew their links, the URLs just get longer. One work was actually presented as a poetic tour through a fictional apartment on AirBnB! No one has yet reported it as a fake place, so it stays there, which is a really fun thing.

To sell a river? (2016) Josephine Callaghan

B: It’s very beautiful to think about art belonging more and more to the gesture of browsing the web… Jorik Amit Galama’s work is hosted on liveleak.com, and it’s interesting how the work appears next to advertisements, click bates and videos that could relate to his film called Cateater. Do you think it can take over at some point? What’s the influence of art taking up online space, where does it lead, besides a more inspiring and cultured web experience?

F+S: We believe we are continuing the trajectory of culture jamming, a movement which has its roots in activism. Google and YouTube are “bad” corporations, but we use them anyway. By using them you are forced to agree to their specific terms and conditions which concern your privacy online. We see Cosmos Carl as being quite mischievous because it uses the platforms in an unintended way. Culture jamming made use of already existing advertisement images to alter them and therefore shift our understanding of corporate identities and capitalism. We like the idea of using these existing platforms in an unintended way, to undermine and critique them.

Cateater (2019) Jorik Amit Galama 

Jorik Amit Galama’s film Cateater is a good example. The work is an essayistic film and poem which pops up on the very dodgy platform liveleaks.com. The platform allows for very violent and disturbing content, and Jorik’s contribution to Cosmos Carl involves uploading a video to liveleaks that responds to it in a way that hopefully confronts its daily users and their addiction to this unhealthy material. The impact is probably more if you don’t get introduced to the work via Cosmos Carl, but stumble upon it through its clickbait title Cateater. It’s interesting for us to see artworks in these different contexts of the web and claiming space there in a gesture of disruption and critique.

Few contributions are really on the edge of our own ethical borders. One piece took place on a sex workers platform named myfreecam, used by two artists who were raising funds for a future exhibition. The piece consisted in them doing live nude drawing in front of a webcam. The concept was that they were wearing socks, and I remember there was a dog involved as well. Viewers could therefore attend the event, chip in and ask for specific drawings. It is of course very different when you enter these kind of chatrooms with the interest of looking at it from an artistic perspective to a perverted one. That line really blurred there and we felt the work confronted notions of the male gaze by dealing directly with a platform that encourage it. In a way, it’s interesting to think about these two different groups coming together in a chatroom like that, and all of them being anonymous as well.

When you visit this link now you are redirected to Camilla Rhodes’ profile on this platform. She is the alter ego of an artist from Mexico who finances a part of her practice by doing these types of performances.

Nude with Socks (2018) Camilla Rhodes and Zoe Claire Miller

B: Cosmos Carl is accessible 24/7 and provides visitors with a private experience of art. How do you feel about the accessibility and intimacy the web provides? How does it influence your visitors?

F+S: It’s tricky with online art. In a way it very much conforms to the on-demand attitude, but at the same time it’s not a social act. We feel like people might ignore Cosmos Carl for a few months and then come back to it to binge artworks. Just statistically speaking, people spend around 3 minutes on average on the site itself, before they embark on the journey provided by the hyperlinks that are there. It’s a very light site with almost nothing on it, and therefore becomes a pretty easy task to immediately jump out of it as soon as you enter.

B: Can you tell me how the design of the site came together?

F+S: We borrowed the design from the Werkplaats Typografie (Arnhem) and the typeface is made by Gabríel Markan, also known as Gnax Type. The typeface, available through the Cosmos Carl website, mixes references to digital aesthetics and traditional calligraphy. We like it because it makes the interface and design of Cosmos Carl very unfamiliar and therefore fits with this idea of being a portal.

B: I’m curious to know how an online opening works, and how you introduce yourself to the rest of the web?

F+S: We have a launch every other Friday. There is a ritual which takes place with the introduction of each new link. It’s good for us to keep it rigid. Adding works to the site is practically as simple as sharing a link. We announce each new work on Facebook with an event, and afterwards the links exist on our page as undated, infinite hyperlinks. We feel positive about branching out through interviews and doing more things in public, hopefully belonging to more intricate networks of websites. People are going to be led to our page via artzine, which is a great thing. A Wikipedia page would also be helpful.

We had a contribution as part of a collaboration with the Young Art Biennial in Moskow with Art+Feminism. They are a group of online activists who edit and add pages about women artists, writers, thinkers, musicians, and the more forgotten female figures in history. This needs to be done because Wikipedia is sadly a very male-dominant place. If you look at any male writer who has done something and compare it to a female one, there will undoubtedly be more information and praise about the male one. It’s also very likely that the woman you’re looking for doesn’t even exist on Wikipedia. How we present ourselves outside the CC website is something we are thinking about now, and hopefully we can find a solution to integrate more creatively into people’s calendars. Facebook served us well so far, but we feel there could be a more old-school, analog way to announce the launch of each new link. To be resolved.

B: …and how do you tackle issues relating to the lifetime of the page and the links provided?

F+S: Rhizome started a service which lets you record websites. It started by archiving the net art works from the 90ies and records them in a way that enables you to experience them in the technological context of the time. For example, Constant Dullaart made a work which used Google, and when you visit the piece through Rhizomes archive, you see the work through a browser from that time. You see the piece in its original quality and resolution.

You can do it to your own page as well, and we’ve started archiving Cosmos Carl through their service. The archive of the internet (archive.org) has also been archiving the internet, but in a less precise way. It visits every single website every now and then, and skims over it while taking screenshots. It then creates an overview of the development of your website through screenshots, which you can of course download in case you want to make a biography about your website. But Rhizome is more precise and works better for what we need, it enables us to record the whole website experience with all its links.

B: …So online archiving methods lets you store entire websites similarly to how you store image information inside a .jpg file?

F+S: Precisely. We were wondering if Cosmos Carl needed to be archived, or if we should just celebrate the temporal nature of the internet. The more a link is shared, the longer it lives. But links die out, websites disappear. There are companies which maintain everything very well, but even there, images take up a lot of space and disappear for no reason. No one knows where they go.

As far as artworks go, well, we think it’s important to see them as just being a part of the internet. We decided to start archiving Cosmos Carl because we are making a guided tour through the website that places it within the context of what is happening in the world of platform capitalism today. Capitalism is becoming more and more platform-based and we are interested in reflecting on what the status of art works are within that process. Our work speaks of these less-obvious layers of the internet, but in the subtle activist way that art does. We are able to critique it while being the users of it.

B: You recently did a presentation (at Page Not Found in Den Haag) in the context of the website being a publishing practice. How does the notion of publishing strike you as a part of Cosmos Carl’s qualities?

F+S: We believe that the notion of publishing has been inherent in the workings of CC since the beginning, but we are only finding out now through these interests coming from other publishers. We use these opportunities to give lectures and talk about the works we have on the site, and we are happy to be branching out at the same time we are starting to archive and preserve the websites qualities.

B: It’s interesting you are branching out more and more in to offline territory. What are some of the upcoming activities of Cosmos Carl?

F+S: We have an opening at Banner Repeater in London on the 26th of April. It’s great, because the space is actually located on the platform of a train station! Banner Repeater is an exhibition space and a bookstore, and we were invited to make an exhibition with them around the notion of online publishing. We will show a video where a guide takes the viewer through the city of Amsterdam, with characters entering the story and presenting different parts of Cosmos Carl through their smartphones and tablets.

Our plan is to go through public and platform-based spaces to further elaborate on the blending of offline and online living, and how that distinction is becoming less and less relevant today. For us, those two experiences are constantly merging, and it’s a bit scary what is happening today with state- and privately owned platforms merging in to more fluid entities. It is becoming a bit like a Black Mirror episode.

In parts of China they have actually started doing everything through the phone. You pay for everything with it and what you do online and offline is running together in to one coherent story. That’s one extreme of it and we plan to show another, which presents situations in real platforms such as libraries and public squares while browsing our platform-based website.

In the work we will also visit an exhibition space in Amsterdam where Alex Frost’s piece, ‘Wet Unboxing (Big Mac)’ 2018, will be on view. Alex presented the piece on the website recently, and this part of our voyage is made to compare an online exhibition experience to an offline one. The video is still in the making of course, but we want to create a Carl Sagan-inspired voyage which presents the story of Cosmos Carl as an entity which merges offline and online living and explores the status of the artwork within the age of platform capitalism.

 

Bergur Thomas Anderson

 

www.cosmoscarl.co.uk

Featured image: Wet Unboxing (2018) Alex Frost 

„What’s wrong with this picture?“ An interview with Libia Castro and Ólafur Ólafsson about their work at AVL MUNDO in Rotterdam

„What’s wrong with this picture?“ An interview with Libia Castro and Ólafur Ólafsson about their work at AVL MUNDO in Rotterdam

by | Föstudagur.02.2019 | artzine in english, Viðtöl

„What’s wrong with this picture?“ An interview with Libia Castro and Ólafur Ólafsson about their work at AVL MUNDO in Rotterdam

The artist duo Libia Castro and Ólafur Ólafsson recently presented two works for What’s wrong with this picture?, a group exhibition at AVL MUNDO in Rotterdam. The space itself is run by the Dutch sculptor Joep van Lieshout, and places a diversity of artists in conversation with his practice, which examines the interplay between art and life. It is therefore a multi-use space surrounded by spacious walkways and parks populated with his work. Like many artists making large scale works, his studio is a tightly run organization with contributions coming from a group of people. The AVL MUNDO is inspired by Andy Warhols factory, its philosophy is to be an autarkic society within itself, inviting you to discover the world of van Lieshout and his contemporaries as you enter the space.

…

B: For the works presented here, you wrote a text in collaboration with the philosopher Nina Power. Can you introduce her and tell me how your collaboration came about?

L + Ó: Nina is a philosopher based in London. She is a feminist, post-marxist, leftist philosopher. We met her in 2012, when we were participating in the Liverpool Biennial. We had been looking for someone on the theoretical side to work with for our contribution there. For the Biennial, we launched a project called ThE riGHt tO Right/WrOnG, which appeared as an intervention in two iterations upon one of the city centers representative buildings, St. George’s Hall. On it, a neon sign flashes alternatively and reads ThE riGHt tO RighT and ThE riGHt tO WrOnG. It also introduces a blending of the two alternatives, proposing a new, unspeakable word RighT and WrOnG spoken simultaneously.

Along with this intervention, we made a newspaper as part of this campaign with a collaborative article written about the idea of the right to right, and the fundamental ideas around the beginning of rights. In preparation, we asked our philosopher friends if they knew interesting female philosophers working in the UK, and we were lead to Nina Power. We addressed her to write an essay in collaboration with us, which would become a free magazine distributed around Liverpool in relation to the work and the Biennial. She liked the idea, and that’s how it started with us.

The posters in the exhibition at AVL MUNDO are one outcome of our collaboration as well. They are an appropriation of the Universal Declaration of Human Rights that was written after the second world war. The idea about rewriting the Universal Declaration came about as we were working on the essay on the right to rights… and wrongs. We saw how much of the Declaration was aspirational and thought to rewrite it according to how the situation actually is and it ended up being a satire. We turned all the Right articles in to Wrongs and wrote the aspirational parts as how things are. So you end up with a very skewed mirror of reality. It looks more like the actual picture.

B: You mean that theoretically the Universal Declaration works, but in practice…?

L + Ó: Precisely. The intention or aspiration is good, but it is written in a very matter-of-fact way. The way it is written became interesting for us to look at. Essentially it concerns rights, so the question is how do you factualize rights, and the right to rights? We became interested in what is revealed when you present the opposite of Rights. When you turn it in to Wrongs, you get this image of the world.

B: Your works investigate the subverting of power through appropriation. It is interesting that the partial declaration is presented like a street poster in the show. It reflects how the public expresses its own messages in to society.

L + Ó: The partial declaration of human wrongs came out as an insert in the newspaper that we made with Nina Power. They are meant to be on the streets. When it was first published, the partial declaration was distributed to vendors and kiosks around the city of Liverpool as well as being present in the venues of the Biennial. We wanted to address everybody, and that everyone could have the publication, and do whatever they wanted with it. We were wondering how we could use the power of institutions to enter the streets and become visible to the public eye. When you make art that goes in to the public sphere beyond the exhibition space, then you are actually wanting to address everybody, we think. We do this as a search to see if everybody has the possibility to meet the work. It is a work that is very much about making ideas public. Our concern with this project is how an art institution can be used as a bridge to the public, and really… go out there. This work has been presented in different ways in public space and we have several versions yet unrealised. In 2016, we made a huge print (about 11×15 meters) which was pasted on a square in Venice, in a collateral exhibition to the Architecture Biennial, creating The Partial Declaration of Human Wrongs – Temporary Public Square (Venice).

B: It is good to see art becoming more inclusive of other view points. Of actually thinking about theory and therefore inviting a theorists in to the work or thinking about nature and inviting someone from the field of science in to the pieces…

L + Ó: Of thinking about music and inviting composers and musicians… That’s in a way what we do all the time with our work. The work we are doing in Iceland right now around the new constitution will end up being a musical composition. It will be a collective writing of a score, of a composition.

B: Is that the work you made for Cycle festival last year? I saw the installation there…

L + Ó: The old/current constitution was there on display, with a performance and video piece that we made in collaboration with composer Karólína Eiríksdóttir and the national television. The work was about the history of civic movements in Iceland and the old constitution. We spent around a year working with the people who fought in favor of the new one… The new one that was supposed to be implemented if it weren’t for the conservative government re-gaining power. We made an event, a public meeting, in the museum of Gerðarsafn that was a mixture of a symposium, activism, presentations and a performance. There we invited thinkers, the public and politicians to participate in an open discussion about the history of the Icelandic constitution, or the fight for an Icelandic constitution and the civic movements in Iceland and the fight for the implementation of the new constitution.

Now we are going back to Reykjavík to work with a larger group of composers, musicians and the public. Together, we will make the very first sound experiments that react on the new constitution. These fragments and experiments will function as a pool to work forward with this idea of appropriating this large document in to score. Collectively, we will make experiments and re-imagine the whole constitution as a musical piece. Hopefully we’ll get nice stuff going! We started working with the composers already. We met first in our Berlin studio, but we are meeting again in Iceland in the next few days to take the experimentation to another level.

B: What can you tell me about the Illusion Woman, a figure who is represented on a large screen here at the AVL MUNDO?

L + Ó: Illusion Woman: Study #1 is the result from our second collaboration with Nina Power and is from 2016. We were getting interested in experimenting with the form of moving image and its illusory, deceptive qualities. And when we started working with Nina, we immediately wanted to do more, in different places and with a multitude of thinkers. The idea of collective writing therefore manifests itself in the Illusion Woman, where it appears as a layering of sorts, of masking as a way to include these layers of voices and thoughts coming from different sources. The mask worked for us in several layers… it has a minimal, reductive function as she very distinctively makes an image of herself which is morphing through out the piece. It is also a mask, which for us means that many people can become her.

B: She reminds me of the magician, or the mystic within. She is both the persona that tells you what you want to hear, but she also tells you how things really are. I found the piece intriguing because it demands me to interpret the sincerity of the actual performance. What is actually said and what you can see in it becomes a very interesting challenge for the viewer of the Illusion Woman. She delivers a fortune, as well as masking herself away from it at the same time.

L + Ó: The Illusion Woman‘s speech is a plea which reflects on the political situation in Europe and beyond since the financial crash of 2008. Within this agitated space, she ponders two possible futures. One which resembled a dystopic, coarse world, ruled by a powerful and political 1%. The other comes as a proposal towards a radical, feminist, democratic and environmental insurrection. A movement which functions in the name of peace and strives to end poverty in the world.

For us, and when working with Nina, we were thinking about the video as a medium. And we were thinking about the video as a manipulative, hypnotic and illusionary medium available for artists. The illusion is already there from the moment you begin watching. We asked ourselves what are the most basic, hypnotic images? We studied archival images of hypnosis techniques, Duchamp and op art. This lead us to dazzle camouflage, which is something the British were doing in the first world war. They painted warships in black and white stripes to dazzle the opponents. The ships are crazy, they are like artworks. They are like, really, really freaky! It seems to work because from images they are like cubist paintings, breaking perspective plains. This results in the opponent not knowing whether the ship is coming or leaving, or to which side it was going. It’s all about illusion. That’s how we started to think about drawing as hypnosis, and we were interested in seeing her putting the mask on in real-time while delivering the text. The transformative proposal within the text was then mirrored in her actual metamorphosis, by painting. This we feel references back to the hypnotic, the dazzle paint, and references traditions of the mask in art history. An important aspect is also that she does not have her role fully memorized, so she is both speaking it from her heart/memory and partly reading her notes.

B: Watching the work gave me the impression of a rehearsal, and it creates an ambiguous feeling of who she is addressing, what she is preparing for. It is almost as if she is applying the warpaint, and pondering these two alternative futures.

L + Ó: She is pleaing for a resistance without war. She masks herself, evoking standardized notions of femininity on the surface. We actually think she is masking herself to prepare to fight for another possibility. Her painting herself was also helpful to us because we didn’t want her to be overacting, because it makes the concentration really concrete. She is free to repeat sentences or start over with some parts. The work is a rehearsal in a way. It’s a study of collaborative writing, of image-making, of thinking through the medium of moving image. It is essentially a way to emancipate a way to go forward, a working towards knowing how am I doing this?

When you look at the video, you are actually looking at a reflection. The camera was pointing at a mirror that it shares with the actress. So there is a double illusion on the technical side. We were always interested in the deconstructive, self-reflective element of the video. We wanted to meet reality from the lucid reality of the video. In a way, we feel that now both ends will meet again. How could this work meet different contexts in reality? In comparison to the work that create interventions in reality, like the signs or the newspaper, this work is still in a reflective state. Currently we are thinking to the space of reflection and fiction. It gives a certain freedom to experiment with models, whether they are utopic or dystopic, and to think in those spaces with other thinkers. We would like to place many minds together in this fictional space of ours, meeting real life again at some point.

As our talk comes to a closing, Libia and Ólafur happily mention that the neon-text-work ThE riGHt tO RighT/WrOnG is having a return. The Office For Art in Public Space in Rotterdam (BKOR) is acquiring the work for the city in collaboration with AVL Mundo, where it will be installed and have an unveiling during the opening of Art Rotterdam 2019, an art fair celebrating its 20th anniversary. The work will be placed in the heart of the Merwe-Vierhavens district, the last active inner city harbour area now designated to become a new creative district.

Bergur Thomas Anderson

Það er nóg af tíma í sólarhringsopnun – samtal um sýningu Báru Bjarnadóttur í Harbinger

Það er nóg af tíma í sólarhringsopnun – samtal um sýningu Báru Bjarnadóttur í Harbinger

by | Laugardagur.09.2018 | Viðtöl

Það er nóg af tíma í sólarhringsopnun – samtal um sýningu Báru Bjarnadóttur í Harbinger

Ég er að labba Skálholtsstíginn upp að verkefnarýminu Harbinger þar sem myndlistarkonan Bára Bjarnadóttir hefur sett upp sýninguna Það er nóg af tíma í sólarhringsopnun. Þegar ég geng inn heyri ég í klukkum tifa og kaffi að mallast. Bára er stundvíslega mætt til leiks og hefur örugglega gert ráð fyrir því að brugga kaffi svo það yrði tilbúið 17:30, á slaginu sem okkar spjall á að eiga sér stað. Sýningin sýnir leikandi og leitandi nálgun Báru til myndlistarinnar þar sem fræði og hverfulleg efnisnotkun fá að endurspegla rannsóknarþemu hennar um tíma, stress, FOMO, náttúruna og nútímann.

Bára: Það skiptir mig miklu máli að sjá hvað aðrir listamenn eru að gera í bland við þá atburðarrás ég er flækt í hverju sinni. Kveikjur verka minna eiga sér oftast uppruna í efniviðnum sem ég er að skoða og þessu persónulega eða í eitthverju sem ég finn á netinu, t.d. fréttir úr samtímanum. Þá fer eitthvað almennilega af stað með verkin mín, og ég byrja að sjá kraftinn sem ég hef til að segja frá á þann hátt sem mín myndlist er fær um. Í myndlistinni líður mér eins og ég sé með blandara og hræri hlutum saman án þess að vita hvaða bragð þeir framkalla saman. En ég fikra mig áfram á magatilfinningunni og finnst fátt mikilvægara en að leyfa mér að klúðra uppskriftinni af og til. Mín aðferðarfræði gerir ráð fyrir nærumhverfinu og tekur tillit til þess á þann veg að það sem verður í vegi mínum getur ekki annað en blandast inn í starf mitt sem listamaður.

Uppgefnar. Mynd: Filip Hauer.

Bergur: Hvernig birtist þitt nærumhverfi á sýningunni Það er nóg af tíma í sólarhringsopnun?

Bára: Það birtist í þessari sýningu út frá viðveru minni á samfélagsmiðlum og internetinu, sem er mjög raunverulegt nærumhverfi samtímans. Sérstaklega þegar þú gengur um með það í vasanum allan daginn. Ég fann grein á netinu sem hafði mikil áhrif á vinnslu þessarar sýningar. Hún heitir Why time management is ruining our lives, og var skrifuð af Oliver Burkeman fyrir The Guardian Long Read. Hún er rosalega góð og ég mæli með því að lesa hana. Hún fjallar um þráhyggju okkar nú á dögum til að passa og stjórna tímanum okkar, og hvernig þessi þráhyggja getur skemmt fyrir frammistöðu okkar í daglegu lífi. Ég tengdi svo við þessar miklu andstæður. Eins og hvernig það er hvatt til þess að dvelja í núvitund t.d., og að ganga um með núvitundar-app í símanum til þess að vera viss um að nægur tími sé að fara í það að vera með núvitund! Eftir að ég las þessa grein varð mér ljóst hversu langt við erum komin með að græða inn leiðir til þess að reyna að öðlast vellíðan á sem minnstum tíma. Greinin rekur þannig rannsóknir sem hafa verið gerðar til þess að bæta frammistöðu fólks í starfi á mis-siðferðislega réttan hátt. Síðan á tímum iðnvæðingarinnar hefur margt verið reynt til þess að fá fólk til að vinna harðar að sér á þeim forsendum að það muni gera þeim gott, en í raun aukið streitu og vanlíðan.

Inbox zero stefnan var t.d. kynnt í greininni. Ef þú þekkir hana ekki er mjög gaman að kafa aðeins í hana. Það var einhver maður sem kynnti þessa byltingu fyrir nokkrum árum og þetta varð mjög vinsælt hjá fólki sem átti við streituvandamál að stríða. Hugmyndin er sú að manni líði eins og maður sé alltaf að fá tölvupósta og að pósthólfið sé alltaf að fyllast án þess að maður hafi tíma til að svara þessum skilaboðum. Hans lausn við þessu vandamáli var að svara öllu, bara, strax! Eða að flokka það undir eins í rétt hólf til þess að öðlast bæði tómt pósthólf og innri ró. Þetta varð frekar vinsælt og fólk var að pósta myndum af tómum pósthólfum á netið með yfirlýsingunni #inboxzero. En eins og maður getur séð fyrir, gerði þetta fólk auðvitað meira stressað vegna þess að þú ert auðvitað að athuga mun oftar hvort það sé eitthvað nýtt í pósthólfinu. Þessi togstreita sem við finnum með notkun á öllum þessum hjálpartækjum leiddi mig að spurningum sem verkin hérna eru að skoða. Ég fór að hugsa meira um persónulega frammistöðu mína og líka um þennan gífurlega hraða sem við lifum á.

Í upphafi ferlisins var ég á leiðinni í Öskjuhlíðina að taka myndir af lúpínum, eftir að hafa verið mikið út á landi að keyra og sjá þær hér og þar. Síðan kom ágúst, og fjólubláu hlutar lúpínanna voru horfnir þegar ég hætti að slá þessari myndatöku á frest. Það augnablik var algjört a-ha móment. Á þessum tímapunkti fannst mér ég skilja að tímastress á sér líka stað í náttúrunni auk þess hversu fagur og verðmætur sá hverfulleiki er. Ég bókstaflega missti af þessum tíma í náttúrunni, og varð meðvituð um þessi tímamörk og fékk alveg gífurlegt tíma-FOMO. Seinna meir fór mér að finnast þessi hverfulleiki svo fallegur, og fór að vinna áfram með sjónræna eiginleika sem eru ekki alltaf í boði. Mér fannst þessi tenging á milli hins mannlega og náttúrulega tvinnast svo fallega saman, og þessi sameiginleiki varð í raun kveikjan að verkunum hér. Maður vill alltaf vera að lifa sínu besta lífi, og hrærast í svona work hard, play hard… sleep hard! umhverfi. Þetta er viðhorfið sem fær okkur til að neyta meira og ferðast meira, og á þessum hraða notum við upp svo mikið af náttúrunni líka. Við gleymum því oft að náttúran hefur ekki endalausan tíma eða auðlindir.

Beach babe. Mynd: Filip Hauer.

Bergur: Geturðu sagt mér hvernig þín rannsóknarþemu um náttúru, hröðun og hverfulleika í hinum mannlega og náttúrulega heimi birtast í verkum sýningarinnar?

Bára: Mér finnst þetta beach bag vera gott dæmi um dýnamíkina á milli þess mannlega og náttúrulega sem sýningin er að fjalla um. Svona strand-töskur og aðrir dislocated hlutir sem minna okkur á tilfinningar um ró og næði eða frí finnst mér mjög áhugaverðir. Upp úr töskunni hljómar sjávarnið, og saman skapar þetta persónulegar hugleiðingar um tímanýtni á þann hátt að við getum verið mætt á ströndina með því að taka fram strand-töskuna og hlusta á róandi sjávarhljóð í gegnum Spotify. Ég sé þetta sem eitt af afleiðingum þessarar hröðunar, og þetta er náttúrulega mjög skrítið fyrirbæri. Á sama tíma skil ég að það er margt í okkar samfélagi sem þrýstir á okkur að taka minni tíma fyrir okkur sjálf og augnablikin þar sem við tengjumst náttúrunni eða sjálfinu. Ég hugsaði líka að sýningarblöðungurinn myndi vinna samhliða verkunum til þess að skapa þessa tilfinningu um einkennilegheit vellíðunar og róar í nútímasamfélagi. Á hvern blöðung eru prentuð samtöl, þrjú samtals. Fyrir þessi samtöl skáldaði ég nýja persónu sem er vellíðunar-gúrú. Samtölin eru í Q&A formi, og fara fram á heimasvæði gúrúsins. Einn viðskiptavinur hans hefur t.d. áhyggjur af magni tölvupósts sem er að berast til hans, og gúrúinn kynnir fyrir honum aðferðina á bak við inbox zero. Á öðrum blöðungi kynnir gúrúinn ostrusvepp sem lausn handa manneskju sem langar í gæludýr en er stressaður yfir því að hundur væri of mikil skuldbinding. Það væri þá vegna þess að ostrusveppur er líka lífsform sem þarfnast aðhlynningu manns, en ekki í jafn miklum mæli og hefðbundin gæludýr. Í textunum sem hægt er að taka með sér blandast rannsóknin mín við verkin og skapa heild til að vekja umræðu um þennan einkennilega nútímakvíða og fjarstæðukenndar lausnir við honum.

Ostrusveppir eru betri gæludýr en hundar því þeir þurfa minni athygli en þarfnast manns samt. Mynd: Filip Hauer.

Bergur: Þú ert að leika þér með þætti og fyrirbæri sem munu fuðra upp í rýminu með tímanum. Eitt verkið er sería af býflugum úr bio-plasti og lakkrís-lengjum. Sama má segja um ostrusveppina. Þetta eru hlutir sem eiga sér ekki tilvist utan eða eftir þessa sýningu. Finnst þér þú vera að spegla þessa pælingu sem kviknaði með lúpínunum? Að skapa hluti sem eiga sér tilvist á eigin forsendum og lúta ekki sömu lögmálum og okkur langar oft að venjast í neyslukúltúr okkar?

Bára: Mér finnst mikilvægt að vinna verkin mín beint í rýmin sem ég sýni þau í. Þetta er þessvegna mjög staðbundinn og tímabundinn sýning. Efniviðurinn sem ég valdi fyrir þessi verk endurspeglar hverful og tímabundin gæði náttúrunnar. Bioplastið breytir auðveldlega um form, sem og lakkrísinn sem er vafinn utan um býflugurnar. Form þeirra getur grotnað og brotnað niður. Sumir límmiðana á gólfinu hverfa líka með áhorfendum.

Eins og skíturinn undir skónum þínum. Mynd: Filip Hauer.

Bergur: Hvaða plöntur eru þetta á límmiðunum?

Bára: Þetta eru myndir úr blómabeði í Vesturbænum. Ég fékk hugmynd um að taka náttúrulegt fyrirbæri og athuga hversu marga filtera það getur farið í gegnum þangað til það endurholdgast í svipaðri mynd og ég fann það fyrst. Þess má geta að auðvitað er viss filtering nú þegar, að blómabeðinu hafi verið komið fyrir í Vesturbænum. Hérna verður blómabeðið tvívítt um leið og ég tek mynd af því, síðan gutla ég með það í photoshop og hanna límmiðana. Ég sendi hönnunina til Svíþjóðar í prent og fæ tilbaka með FedEx og skelli þeim svo loks aftur á jörðina. Mér finnst áhugavert að skoða þessa filtera sem eru notaðir til að endurvekja tengingu okkar við náttúrulega hluti, svipað og með strandtöskuna. Á sýningunni eru hlutir úr sandi, plasti og lífrænum gróðri sem eru efni sem eru ekki nógu sterk til að haldast í sama formi í langan tíma. Bio-plastið er endurmótanlegt, en breytist einnig til lengri tíma eins og og annað plast. í tímans rás munu flestir límmiðarnir yfirgefa Harbinger til að sameinast sínum líkum undir skósóla á ný. Mér fannst sá þáttur vera partur af þessu filter-ferli. Að skila þeim, vonandi, undir skósóla með öðrum gróðri, mold, möl og blómum.

Bergur: Sýningin tekur inn svo margt! Það er þessi nútímakvíði, væntingar og þrár, frammistaða hvers og eins, vinnuþol Íslendinga…

Bára: Ég hef verið mjög upptekin að hugsa um þennan stress vítahring. Eins hversdagslegur og hann er finnst mér mikilvægt að varpa ljósi á hann. Hlutfallslega eiga Íslendingar það til að vinna degi lengur en aðrar norðurlandaþjóðir, og hér þykir ekkert betra en að vera lengur í vinnunni og að hafa alveg stífpakkaða dagskrá. Við erum alltaf að hugsa okkur nýjar leiðir til að blanda einkalífinu saman við atvinnulífið, og vissulega finn ég fyrir pressu frá samfélaginu að ég ætti stöðugt að vera eyða tímanum mínum í annað. Við höfum öll efni á því að hægja á okkur, finnst mér. Vítahringurinn verður til þegar vinnu og einkalífið er að blandast saman, og samfélagsmiðlar og nærumhverfið þitt er að segja þér hvað þú átt að vera að fá út úr hlutunum. Þú átt að vilja vera all in í öllu, og til þess þarftu að kaupa þetta og þetta og þetta… og þá þarftu að fara vinna meira!

Bergur: Hvað segir gúrúinn innra með þér, til að komast úr þessum vítahring?

Bára: Draumurinn er að geta eytt meiri tíma í að skapa listina sem ég er að gera, en til þess myndi ég þurfa að annaðhvort vinna minna meðfram listinni, og þá verður erfiðara að kaupa efnivið í verkin… eða þá að vinna meira og gera dýrari listaverk! En þá myndi mig vanta tímann til að geta hugsað upp eitthvað sem væri virkilega… gott! Þriðji möguleikinn er að gera færri verk, en hvernig myndi ég þá halda mér í formi eða halda mér í umræðunni? Innsæið segir mér allavegana að allir hefðu gott af því að vinna aðeins minna fyrir aðra og gefa því sem skiptir mann máli meira vægi.

Bergur: Það er pæling að á Íslandi þykir eðlilegt að vera í vinnunni 90% af tímanum sínum til að hafa efni á 10% af honum…

Bára: Það er góður punktur. Við erum svolítið alinn upp við þá hugmynd að það sem er í boði og það sem er gott í lífinu kosti rosalegt magn af peningum. Við þurfum kannski líka að endurskilgreina hvað það er sem við teljum gefa okkur gleði. Getum við notið okkar í eitthverju sem t.d. kostar minni pening og tekur lengri tíma? Erum við alltaf að eltast við meginstraumin þegar kemur að hugmyndum okkar um það sem veitir okkur ánægju í lífinu? Hvernig getum við endurskilgreint þetta þannig að við hefðum efni á því að vinna minna? Hvað eigum við að gera við þennan tíma?

Bergur: Ég er orðinn háður fílófaxinu, var ég búinn að segja þér það? Ég á svona vikulegt augnablik þar sem ég deili verkefnum niður á daga í hverri viku – og reyni að horfa framhjá þeirri staðreynd að sum verkefni eru stærri en önnur. Að klára langdregna styrkumsókn er þarna í bókinni hliðiná því að hringja í mömmu. Þetta er allt jafn mikilvægt.

Bára: Ég hef líka alltaf þurft þennan ramma, til að geta virkað sem myndlistarmaður. Ég er óttalegur scatter-brain. Ég skipulagði hvenær ég ætlaði að vera að t.d. vinna með bio-plastið og gerði ráð fyrir ákveðið mörgum dögum af mistökum og hvaða dag býflugurnar yrðu að vera tilbúnar. Við hliðina á þessu voru síðan hversdagslegri verkefni eins og að versla í matinn og hringja í mömmu. Annars verður allt svo monumental. En það eru engar ákvarðanir stórar, það kemur enginn Hollywood klímax þegar opnunin er! Þetta eru allt litlir bitar í ferlinu.

Bergur: Tímaskipulag býr þá á mjög praktísku stigi í ferlinu þínu.

Bára: 100%. Þessi Guardian-grein talaði svo mikið til mín. Ég verð að taka þetta í myndina þegar ég er í þeirri stöðu að vinna sjálfstætt.

Fugl að bíða. Mynd: Filip Hauer.

Bergur: Annað sem einkennir samtímann, finnst mér, er að það má engum leiðast lengur. Sá tími dags virðist líka hafa horfið með snjallsímanum, etc., etc…

Bára: Ég tengi líka við þetta. Ég held að ég hef líka séð þessa grein. Ég er einmitt með hlutastarf á safni þar sem ég sit yfir sýningarsölum. Það má ekki beint hafa símann uppi, og það kemur oft yfir mig nostalgíutilfinningin sem maður átti svo oft þegar maður var barn eða unglingur að drepa tímann. Þegar maður fær tíma þar sem eina skyldan er að sitja, og kannski telja gesti eða vera á varðbergi… það verða svo margar hugmyndir til vegna þess að maður getur ekki að sónað út í myndir og tilkynningar um það hvað aðrir eru að gera. Heldur er maður bara fastur með sjálfum sér og pælingunum sínum. Það er mikilvægt að leyfa huganum að reika í sjálfu sér.

~ ~ ~ Á þessum tímapunkti ómar lítið lag úr snjallsíma Báru ~ ~ ~

Bára: Þetta er bara vekjaraklukkan mín að minna mig á að gleyma ekki einu sem ég þarf líka að gera seinna í dag…

Bergur: Ég fór á fyrirlestur hjá heimspekingi þar sem hann yfirlýsti listamenn í dag sem helstu hlutastarfsmenn veraldar. Mér finnst þetta frekar góð pæling. Listamenn í dag geta verið á vinnustofunni, á samfélagsmiðlum, í sýningarrýmum, á umræðuvettvöngum, tónleikastöðum, skólum og veitingahúsum samtímis og fundið jafnvægi til að sinna þeim skynsamlega! Listamenn eru svona líkamar sem ferðast um með gagnabanka af þekkingu og sérsviði sem hægt er að nýta í allskonar aðstæður.

Bára: Mitt sérsvið einkennist af ákveðnum skrefum í aðferðarfræði innan um rannsóknarefnin mín. Ég leitast eftir því að vinna verk sem tengjast umfangsefninu og nota það sem vegvísi. Fyrir þessa sýningu skipulagði ég tímann minn þannig, eins og þú lýsir hlutastarfsmanns-listamanninum. Ég vissi að ég yrði útum allt þannig að ég gaf mér tíma fyrir rannsókn, efnisvinnu, klúður, endurgerðir, uppsetningu…

Bergur: Ein greinileg aðferðarfræði hérna er filterinn sem þú sagðir frá áðan. Að taka hluti inn og velta þeim í gegnum síunarferli sem eru nú þegar til. Mér finnst eins og þú sért að spegla það hvernig ákveðin vinnutök geta tekið náttúruímyndir og snúið útúr þeim þangað til þær verða náttúrulegar, aftur.

Bára: Ég hugsa verkferlin hérna eins og formúlur. Ég tek einn hlut, og plúsa við býflugu, plús plast, plús stress tengt býflugum, plús tími. Í staðinn fyrir að búa til graf úr þeim leyfi ég þeim að vera saman í þvottavél þangað til hlutirnir kuðla sér í rétt samhengi. Mitt ferli er mjög mikil síun og eimun á ákveðnum hlutum.

Bergur: Síðan er þeim leyft að anda, safna ryki, vaxa og grotna á eigin tíma hér í Harbinger…

Bára: Já það verður hluti af þessu. Ostrusveppina þarf ég að leggja í bleyti yfir nótt og þessir límmiðar verða trampaðir niður eða teknir burt. Mér finnst áhugavert að vinna staðbundið hérna vegna þess að það er hægt að zooma svo vel inn á alla þessa núansa sem ferlin bjóða upp á. Partur af vakúmi hvíta kubbsins hérna er að tíminn er að líða og hafa áhrif. Mér finnst fallegt að vita af efniviðnum mínum á mismunandi stigum og finna fyrir því hvernig tíminn líður. Eggjaklukkan tifar og þessi míkrókosmós hérna er í stöðugri umbreytingu. Mér finnst mikilvægt að við upplifum tímann vera að líða, það er narratíva verkanna í heild sinni.

Það er nóg af tíma í sólarhringsopnun. Mynd: Filip Hauer.

Bergur: Finnst þér að náttúrulegir hluti geta kennt okkur eitthvað um tímanotkun okkar?

Bára: Mér finnst vera þess virði að skoða hvernig önnur líf fara fram, og algjörlega eitthvað sem við mættum gefa meiri athygli. Við erum frekar dofin fyrir því hvernig hlutir verða til, þroskast og deyja. Mig langar til þess að vera meðvitaðri um árstíðir og hvað fylgir þeim, hvað sprettur, hvað vex, hvað fellur. Við gætum lært eitthvað af lífum sveppa bara með því að beina athygli okkar að þeim. Mér finnst það að stúdera lífshlaup færa mig nær núvitund. Þetta snýst kannski aðeins um að taka manninn úr fyrsta sæti og virða fyrir sér umhverfið og tímann að líða. Að færa athyglina þangað, utan skipulagsbókarinnar! En það verður að segjast, það er erfitt að finna tíma fyrir þannig afþreyingu.

Bergur: Ég frétti af því að yngri kynslóðin er frekar upptekin af því að aðlaga mataræðinu þannig að það bókstaflega lifi lengur. Þá hefurðu meiri tíma. Blessunarlega er hugmyndin um hefðbundna vinnuviku að breytast, en henni fylgir svona nútímakvíði eins og við töluðum um áðan.

Bára: Þessi kvíði er þannig gerður að það er eins og hellt sé úr fötu! Ég hef aldrei átt jafn erfitt með að orða hluti snyrtilega og með þessa sýningu. Um leið og ég fór að opna á umræðuefni sýningarinnar fattaði ég að það tengist svo miklu stærra fyrirbæri og vandamáli sem tengist birtingarmynd tímans í nútíma samfélagi. Þetta eru hlutir sem eru alltaf að pikka í mann og neita að vera krufðir til botns, eru ekki áþreifanlegir og birtast bara í öðrum hlutum. Það er eins gott að gleyma ekki réttu strandtöskunni þegar ég fer í Nauthólsvíkina! Ég er sjálf ennþá á leiðinni þangað, kannski eru verkin mín bara birtingarmynd þeirrar löngunar og afleiðing af FOMO sem er að teygja sig aðeins of langt.

Texti er byggður á viðtali sem átti sér stað í Harbinger, 26. ágúst, 2018.

Bergur Thomas Anderson

Það er nóg af tíma í sólarhringsopnun er til sýnis í Harbinger til 2. september.

Aðalmynd með grein: Sólsetur. Mynd: Filip Hauer.

UA-76827897-1

Pin It on Pinterest