On community, colour, and collaboration: an afternoon with Cobolt Collective.

by Juliane Foronda | Sunnudagur.06.2019 | artzine in english

On community, colour, and collaboration: an afternoon with Cobolt Collective.

I look up at the same sky as everyone else.

These words were so thoughtfully strung along Cobolt Collective’s most recent mural which immediately caught my eye. Bright pops of coral, ultramarine, scarlet and teal stretched throughout a collage of illustrations that took me right back to my childhood summers at the Jersey Shore. The vibrant palette eventually managed to fall secondary to this phrase, and I was taken aback by how it resonated much stronger with me than my immediate feelings of nostalgia for the sun-bleached east coast that inspired this particular project.

In many ways this mural sums up what I understand Glasgow’s newest (and only) all-woman street art collective to be – vibrant, layered, bold, precise, thoughtful, yet also warm and carefree. Comprised of Chelsea Frew, Edda Karólína Ævarsdóttir, Erin Bradley-Scott, and Kat Loudon, Cobolt Collective was conceived in 2018 through their desire for more inclusivity and gender balance within the street art community. These four women epitomise collectivity at its core. As graphic designers, sign painters, illustrators, freelancers and business owners, they themselves bring a fusion of skills, interests and backgrounds to this sisterhood. Their collective practice differs from the mainstream street art scene as they root themselves in research. They take their time, building up layers of ideas, concepts and colour, to produce intricate levels of meaning in a single mural. Running various public workshops alongside to their street art practice, their aim is to educate and empower other women to take up space. In many ways, their processes echo their message – complexities that need attention and time to evolve and unravel. With their colour palette acting as sensory triggers, along with the merging of four complimentary yet distinct visual styles, and a seemingly effortless collective confidence, they ultimately encompass the force that is Cobolt Collective.

The immediate associations with their murals, for me, were obvious – the iconic heroines from the 1970’s feminist art movement such as Barbara Kruger, Jenny Holzer and the Guerilla Girls who challenged systematic barriers in bold, inspired and public ways. Their (often) text-based, public and powerful works paved the way for women today to have a voice. It’s important to acknowledge the labour of all of those who so boldly stood up for women’s rights, and I find it imperative for feminists today to continue to actively make space when there seems to be none. Cobolt Collective is carrying on the tradition of strong women making strong work, but I find their softer energy and approach of making so refreshing. It’s important to be reminded of the strength it takes to remain soft and positive in a world where there’s an abundance of (sometimes unnecessary) force where one can often be left feeling like only the loudest voices are heard.

Roxane Gay (re)defines feminism so brazenly, and in a way that I have often felt but have never been able to articulate as eloquently within the pages of Bad Feminist. She states that feminism is complex and evolving and flawed, and that it often seems to be held at an impossible standard, as we sometimes forget that this movement is run by humans who are themselves inherently flawed. Gay carries on and says that because feminism is about choice, then as a feminist, it is her responsibility to fight for the rights and decisions of all women even if their choices are not the ones that she would make herself, and even if those women choose to not be feminists.[i] Change does not happen instantly – it’s complicated, constant, strenuous and often leaves us feeling raw. Feminism should never stray too far from humanity, and I hope that there’s space for us as a society to redefine the conventional notion of strength, and to practice love as an action.

Highly celebrated women such as Tracey Emin, Malala Yousafzai, Greta Gaard, and Margaret Atwood, to name a few, continuously employ language – carefully chosen (s)words that permeate us and help shed light on the realities of women within the current cultural climate. Feminism is not a single voice, but many voices, and it’s important to not lose sight of the urgency to support and celebrate the women in our personal lives – the “everyday women” – our mothers and mother figures, partners, wives, sisters, teachers and friends – whose platform may not be as public, but who deserve just as much of our time and space. I’d like to think that Cobolt Collective’s work contributes to this ongoing sisterhood of everyday thinkers, makers and doers who are occupying public space and are asking not just for change, but systematic change. Feminism has only gotten more complicated over the years, but occupying public space in any capacity proves time and time again to have merit and purpose. Art in public spaces can often build an intimate relationship with its viewers. It integrates more seamlessly into our daily lives and allows for more time for reflection and resonance. I could imagine countless lines from my conversation with these four women plastered in a Guerilla Girls pamphlet, on a Jenny Holzer condom wrapper or stamp, or as one of Tracey Emin’s neon signs.

As we sipped on our coffees, they began to unpack the local lineage of strong feminist activism that exists in Glasgow. Mary Barbour, for example led 20,000 women through the Glasgow Rent Strikes to protest against the irrational rent increase in Govan in 1915. Her tenacity protected thousands of tenants from being displaced from their homes. Barbour later went on to be Govan’s first woman councilor.[ii] They also told me about the Glasgow Girls – a group of young women from Drumchappel High School who fought against the Immigration Service raids that had detained their Belarusian classmate and her family, who were seeking asylum in the UK. Cobolt continued to lay out countless social justice issues that impacted the lives of the locals, but that were tackled with such force and integrity. They made it sound so simple, even though I could feel the energy and emotion in their voices as we continued on. This strength spans decades and finds itself manifesting in various iterations due to the seeming inherent mindset for Glaswegians to simply, as Erin said, “not put up with shit that isn’t fair”. Glasgow is a city that epitomizes what it means to be a part of a community and is made up of people who choose to make their neighbours’ problems their responsibility.

The collective, like their mural’s phrase, tries to keep it simple though they are far from simple-minded. Cobolt chooses to take a positive approach when challenging complex socio-political concerns, teaching by example in order to inspire positive change. Someone will always have an opinion, as they so acutely pointed out, and though systematic barriers like sexism and mansplaining are still issues they face as minorities in their field, their positive approach has garnered highly positive feedback both from within and beyond their communities. Now being more in the public eye, they’re aware of their response-ability with this platform and it seems to only push these women to band together and be more ambitious, crediting their force and confidence to each other – which to me, encapsulates sisterhood in its entirety. It’s an honour to be able to witness Cobolt slowly unravel into their own. As their mural’s phrase sinks into my mind a bit deeper, I’m reminded of Yoko Ono’s infamous words about how the sky is always there for her, and that when she looks up at the sky it’s like she’s looking at an old friend.[iii] That familiarity. I begin to extend my thoughts onto the importance of community, the feeling of inclusion, and our need for connection in both intimate and public ways. I revisited these feelings through this mural the same way as when I’ve allowed my eyes to rest by watching the clouds passing or the stars shining – linking the scale of the mural and the scale of our sky; the feeling of being so big (empowered) yet so small (belonging). Simultaneously. Perhaps as much as we’re constantly (re)learning about the problems and possibilities of our surroundings, the necessity for introspection and to simply look up is just as important.

Juliane Foronda

[i] Gay, Roxane. Bad Feminist: Essays. London: Corsair, 2014, Introduction: pages x-xii.

[ii] Burness, Catriona. „Mary Barbour: Background.“ In Mrs. Barbour’s Daughters, 55-60.

[iii] This Yoko Ono quote that I’m referring to reads: “The sky is always there for me, while my life has been going through many, many changes. When I look up the sky, it gives me a nice feeling, like looking at an old friend.” The date and origin of this exact quote is unknown, but a similar one exists in her Sky Piece I in Acorn.

Writer’s note: I would like to acknowledge that the limitations of language can often effect the ability to describe the full spectrum of gender identities and specificities (especially in texts like these), but I’d like to clarify that when I refer to “woman/women”, that I am inclusive of any person who identifies with this gender on the scale, including but not limited to trans and intersex women, non-binary, and gender fluid individuals.

Photo credits: courtesy of Cobolt Collective and Sweeneypix

Cobolt is a mural collective of four designers – Erin Bradley-Scott, Chelsea Frew, Kat Loudon and Edda Karólína. Aware of the unequal balance of male to female mural artists in Glasgow and across the UK, they decided to start their own collective in the hopes of influencing more women to get involved in large scale mural projects. Despite the fact that women take up 50% of the population and 70% – 80% of art students are female, almost all of the large scale murals in Glasgow are done by a small group of male artists. They decided to form this collective to offer an alternative to the gender imbalance within Glasgow’s mural scene. Cobolt is currently working on numerous murals in collaboration with local and national organizations such as Urban Roots, Barclays Bank, and the University of Glasgow.

www.instagram.com/coboltcollective/

Megiði Lifa á Áhugaverðum Tímum

by Hulda Rós Guðnadóttir | Sunnudagur.06.2019 | Uncategorized

Megiði Lifa á Áhugaverðum Tímum

La Biennale di Venezia, eða Feneyjartvíæringurinn eins og Íslendingar þekkja hann, er feneysk listastofnun sem heldur tvíæringa ekki bara á sviði myndlistar heldur einnig á sviði kvikmynda, arkítektúrs, tónlistar, leikhúss og dans. Myndlistartvíæringurinn var stofnaður af borgarráði Feneyja árið 1895 á tíma þar sem þjóðarsýningar voru vinsælar, svokallaðar Expo sýningar, og voru til þess gerðar að sýna afrek þjóðanna. Þjóðarafrekssýningar voru til að byrja með tækni og tækjasölusýningar og afurð þess andrúmslofts sem varð til í kjölfar iðnbyltingarinnar og undanfara hennar. Eitt helsta markmið Feneyjartvíæringsins í upphafi var að koma samtímalist á sölumarkað. Í dag er það hinsvegar í anda þess sem þykir viðeigandi að salan fer ekki lengur fram í sjálfum Feneyjum heldur einna helst á listmarkaðsmessunni Art Basel í Sviss sem haldin er mánuði eftir að Feyneyjartvíæringurinn opnar. Vegna fjármögnunarstrúktúrs tvíæringsins er nær ógjörningur fyrir listamenn að taka þátt í sýningum án stuðnings stærri gallería og safnara.

Feneyjartvíæringurinn varð strax geysivinsæll og fyrsti þjóðarskálinn, Belgía, var tilbúinn árið 1907 í Giardini garðinum þar sem tvíæringurinn var haldinn. Saga tvíæringsins og alls konar breytingar og uppákomur sem hann hefur gengið í gegnum hefur verið mjög í takt við pólítíska sögu 20. aldarinnar og þróun samtímalistarinnar samfara henni. Tvíæringurinn hefur verið mikilvægur vettvangur þess að kynna í fyrsta skipti – í gömlu listmiðju Evrópu – list svæða og þjóða utan meginsvæðis Evrópu. Þannig hefur hann þjónað miðlægu hlutverki í að stækka svæði samtímalistarinnar frá því að vera þröngt skilgreint sem athafnasvæði stærstu þjóða Evrópu og síðar New York. Ísland tók í fyrsta skipti þátt árið 1960, eða 16 árum eftir sjálfstæði, með þjóðarskála sem Kjarval og Ásmund Sveinsson sýndu í. Það var ekki fyrr en árið 1982 sem íslenskur skáli varð reglulegur þátttakandi. Fyrir þann tíma höfðu nokkrir íslenskir listamenn einnig tekið þátt í skálum hinna Norðurlandanna sem héldu áfram að líta til með íslenska skálanum vegna skorts á fjármögnun til yfirsetu. Það fyrirkomulag var ekki gallalaust og þegar Steina Vasulka tók til dæmis þátt árið 1997 var skálinn opinn skemur en í viku vegna þess að tækin hættu að ganga. Það breyttist þegar Rúri þrýsti á breytingar þegar hún tók þátt í byrjun 21. aldar. Ísland á sér ekki neinn fastan skála heldur hefur verið á hinum ýmsu stöðum og á ennþá langt í land á að fá sambærilegan fjárstuðning frá íslenska ríkinu og skálar hinna Norðurlandanna.

Auk þjóðarskálana hefur frá 1972 verið haldin alþjóðleg sýning með ákveðið meginþema og sýningarsjóra og er það sú sýning sem nýtur hvað mestrar athygli í dag og er haldin bæði í Giardini garðinum og á hafnarsvæðinu Arsenale. Á meðan þjóðarskálafyrirbærið hefur fengið á sig vaxandi gagnrýni, í takt við gagnrýni á þjóðernishyggju í kjölfar stríðs og þjóðarmorðshamfara 20. aldarinnar og ræktun þekkingar á afleiðingum og virkni nýlendutímans, þá hefur alþjóðlega sýningin orðið æ mikilvægari. Hún er rædd og krufin til mergjar í öllum helstu fjölmiðlum heims. Sigurður Guðmundsson, Ragnar Kjartansson og Ólafur Elíasson eru einir af fáum íslenskum listamönnum sem ratað hafa í þá sýningu. Í ár bættist við íslenski-svissneski listamaðurinn Christoph Büchel og eins og von var á með Büchel þá er verkið hans ‘Barca Nostra’ það umdeildasta sem boðið var upp á. ‘Barca Nostra’ er flókið og marglaga ferilsverk sem hófst í fyrra á Manifesta tvíæringnum á Sikiley og toppurinn á ísjakanaum – sem verkið er – birtist á Feneyjartvíæringnum sem sjálft skipsflakið ‘Barca Nostra’. Það er lítill fiskibátur sem sökk í Miðjarðarhafi árið 2015 með þeim afleiðingum að um þúsund flóttamenn drukknuðu fastir í agnarsmárri flutningalestinni. Skipsflakið er staðsett við samlokubarinn á Arsenale sýningarsvæðinu þar sem gestir setjast niður og spjalla og njóta sólargeislanna um leið og horft er yfir hið fallega víggirta skipasmíða-, og sjóherssvæði sem byggt var á miðöldum og lagði grundvöll að verslunar- og herveldi Feneyja. Það er engin tilviljun að margir þekkja feneysku murano glerperlurnar úr handverki frumbyggja víða um heim þar sem þær urðu að einum helsta gjaldmiðli í heimsversluninni. Svæðið er gríðarstórt og staðsetningin og arkitektúrinn minnir á hvernig arðrán Evrópubúa á auðlindum heimsins hefur auðgað menningar- og efnahagslíf Evrópu allt til dagsins í dag. Miðaldaborgarríkið Feneyjar hefur verið nefnt fyrsta alþjóðlega fjármálamiðstöðin og skipasmíðin og herinn voru hjartað í því kerfi. Mikilfengleiki Arsenale minnir þannig í allri sinni fegurð á aldagamalt samstarf kaupmanna og hersins í útþenslu og auðvaldsdrifinni yfirráðastefnu.

Verk Christoph Büchel ´Barca Nostra´ við samlokubarinn á Arsenale höfninni í Feneyjum.

Büchel staðsetur aldrei skýringar við verkin sín og það er einmitt það sem gagnrýnisraddir hafa helst nefnt sem ástæðu þess að virkni verksins hafi ekki orðið það sem þeir gera ráð fyrir að hafi verið ætlun listamannsins. Úganski rithöfundurinn Siima Itabazza hefur til dæmis stofnað undirskriftarsöfnun á change.org þar sem hún fer fram á að skipsflakið verði fjarlægt á þeim forsendum að engar textaskýringar fylgi með nálægt verkinu. Hún telur að með því þá smækkist bátsflakið í hlut, áningarstað og bakgrunn fyrir sjálfur. Vissulega hjálpar staðsetningin til. Báturinn fellur eins og flís við rass í umhverfinu sem ennþá er í notkun sem skipaleið. Það var í raun ekki fyrr en að það spurðist út að skipið væri verk að gestir fóru að spá í það. En já orðrómur eða afspurn hefur lengi verið hluti af virkni verka í samtímalistaheiminum og flest verka lifa í rauninni þannig mest sitt líf. Samkvæmt Büchel sjálfum er ástæðan fyrir því að sleppa nafnspjaldi og skýringum við verkin sú að hann vill ekki að persóna og orðspor listamannsins dragi athygli frá verkinu sjálfu. Á vettvangi eins og Feneyjartvíæringnum, þar sem orðspor listamanna spilar stórt hlutverk, er hægt að setja skýringaleysið í samhengi. Fjöldi verka er svo yfirgnæfandi að fólk les skýringar og nöfn í flýti og tekur inn fagurfræði og virkni verka á mjög hraðsoðinn hátt. Í þannig aðstæðum þurfa verkin helst að virka án tafa og með hjálp nafnspjaldsins. Hvað gerist með virkni áhorfanda í slíkum aðstæðum? Er það á ábyrgð listamanns og sýningarstjóra að útskýra verkið tafarlaust eða gæti það verið á ábyrgð áhorfenda að taka sér tíma til að kynna sér verk sem eru flóknari og marglaga, samhengi staðsetningar þess og viðtöku? Um þetta má vissulega deila. Viðtaka sumra gesta á verkinu sem fyrst og fremst hlut sem ber að dæma án þess að kynna sér samhengið er mjög afhjúpandi. Stór orð hafa verið notuð sögð í miklum vandlætingartón þar sem persóna listamannsins hefur verið dregin í svaðið og verkið fordæmt sem óhugnanlegt, ógeðslegt og óviðeigandi. Það er að vissu leyti skiljanlegt. Eins og Siima Itabazza bendir á þá notuðu margir bátinn, fjöldagröfina, sem bakgrunn fyrir ljósmyndatöku eða töluðu fjálglega um skipið sem hlut, litasamsetningu þess og form. Í þessu samhengi má spyrja sig hvort þessi afhjúpun sé ekki einmitt virkni verksins. Hvernig verkið er túlkað og hvernig fjallað er um það. Það virkaði sem spegill á tvíræringinn sjálfan og gesti þess, þiggjendur forréttinda heimsins. Skýringar á stríðum dagsins í dag, efnahagslegu niðurbroti, pólitískum ofsóknum og hamförum vegna hnattrænnar hlýnunar – aðalástæður flótta – má rekja tilbaka til útþenslutíma Evrópu og iðnbyltingarinnar í kjölfarið.

Í þessu samhengi má hinsvegar ekki heldur gleyma hver Christoph Büchel er. Sem hvítur evrópskur og karlkyns listamaður á miðjum aldri sem er á mála hjá einu helsta galleríi samtímalistheimsins kemst hann ekki hjá því að tilheyra þessum forréttindahópi. Það er ekki hægt að skoða þetta ferilsverk án þess að íhuga það fyrirbæri sem nefnt hefur verið í eftirnýlendufræðum sem byrði hvíta mannsins og hjálparkomplex hvíta mannsins og í raun framhald af nýlenduhugsuninni. Siima Itabazza bendir á að þar sem listamaðurinn sé hvítur karlmaður þá sé verkið frá hennar bæjardyrum séð í raun framhald af ofbeldi hvítra og sjálfteknum rétti þeirra til að ráðstafa líkömum og dauða blökkumanna fyrir neyslu áhorfenda. Verkið getur þannig ekki verið sjálfstætt frá skapara þess þó Büchel reyni að fjarlægja sig. Í félagslega gagnrýnum verkum verður alltaf að skoða staðsetningu listamannsins sjálfs. Hver er hans staða? Er hann að tala fyrir sjálfan sig eða fyrir ‘aðra’ eða kannski bæði? Hvaða strúktúrar eru það sem gefur honum vald til að tala fyrir ‘aðra’? Hvernig er samstarfi hans við þessa ‘aðra’ háttað? Hvað segir þessi gjörningur um þá strúktúra sem stjórna sýnileika í listheiminum? Á hverja er hlustað? Hverjir fá athygli? Hvaða forsendur hafa þeir? Um hvern er skrifað? Hver er að sýna? Hver getur sýnt þér? Samkvæmt sýningarskrá eru samstarfsaðilar m.a. Arci Porco Rosso, samtök ungra vinstri-, og aðgerðarsinna í Palermo sem hafa verið að aðstoða hælileitendur og flóttamenn. Þrem flóttamönnum er síðan þakkað sérstaklega. Það eru þeir Batch Mballow, Amadou Niang og Kamal El Karkouri. Blaðamaður hitti einmit Amadou, ásamt íslenskum samstarfsaðilum í framleiðsluteyminu, á kirkjutorgi í Palermo í fyrrasumar þar sem þau höfðu sett upp borð og voru að kynna verkefnið fyrir borgarbúum og leitast við að fjármagna það í leiðinni.

Þá vakna spurningar í sambandi við réttinn til að sýna fjöldagröf. Hvenær er staður/hlutur fjöldagröf sem tilheyrir fyrst og fremst aðstandendum fórnarlamba harmleiksins og hvenær verður fjöldagröfin að tákni eða minnismerki sem tilheyrir öllum? Hvar liggja mörkin? Það eru til önnur dæmi um fjöldagrafatúrisma, bæði í Auschwitz og í Chernobyl svo nefnd séu þekkt dæmi innan Evrópu. Um þessar mundir eru nýyfirstaðnar Evrópusambandsþingkosningar með tilheyrandi vel meinandi kosningaáróðri þeirra sem vilja halda Evrópu sameinaðri í friði og samstarfi. Friður innan Evrópu og efnahagssamstarf hefur verið á kostnað þeirra sem standa fyrir utan þessi landamæri. Flóttamennirnir – flest börn – halda áfram að deyja í miklum mæli við landamærin þó svo athygli fjölmiðla sé farin annað. Uppgangur þjóðernispopúlista og fasista á þjóðþingum Evrópulanda tryggir að Evrópumúrinn muni styrkjast frekar en veikjast á næstu misserum. Það sem hefur verið kallað lausn á flóttamannavandanum hefur í raun þýtt að mörg þúsund manns hafa verið látnir drukkna í Miðjarðarhafinu eða deyja á vélarvana bátum sem enginn kom til hjálpar. Miðjarðarhafið er orðið hættulegustu landamæri heims og í raun sjófjöldagröf. Samt halda ferðamenn áfram að njóta hafsins og taka myndir af sér með fjöldagröfina í bakgrunni. Ítölsk stjórnvöld og Evrópusambandið hafa fundið ýmsar leiðir til að gera björgunaraðgerðir að glæp og margir sem hafa sinnt þessar grundvallarsiðferðiskyldu sjófarenda eiga nú yfir sér margra ára fangelsisdóm. Til að gera hlutina verri þá hefur Evrópusambandið styrkt líbönsku stjórnina í að ná í fólk á flótta hvort sem er á sjó eða landi. Það hefur verið staðfest af Sameinuðu Þjóðunum að flóttamenn fastir í Líbýu verða oftar en ekki þrælasölu að bráð og jafnvel er talað um skipulagða glæpi með líffærasölu. Þetta hefur viðgengist án þess að viðeigandi alþjóðastofnanir hafi spyrnt við fótum en nýjustu fréttirnar eru þær að hópur mannréttindalögfræðinga hafi nú stefnt Evrópusambandinu fyrir Alþjóðaglæpadómstólinn í Haag fyrir glæpi gegn mannkyninu eða með öðrum orðum fyrir að bera beina ábyrgð á dauða þessa fólks. Feneyjatvíæringinn, sem haldinn er við þessi landamæri, sækir ekki einungis heim baráttufólk á sviði mannréttinda heldur koma þarna saman alls konar fólk sem á það þó sameiginlegt að tilheyra forréttindahópi heimsins. Þó þessir gestir séu að öllu jöfnu frjálslyndir og fordæmi harða afstöðu til flóttamanna þá verður ekki hjá því komist að horfast í augu við að þetta sama fólk eru valdhafar Evrópu hvort sem verið er að tala um bein völd eða áhrif vegna auðæfa eða þekkingar, menntunar og stöðu í samfélaginu.

Það er allavega ekki vafamál að eins og listmarkaðurinn almennt hefur Feneyjartvíæringurinn verið vettvangur hvítra karllistamanna og á það við hvort sem litið er á meginsýninguna eða listamenn sem sýnt hafa í þjóðarskálanum. Íslenska þátttakan er þar engin undantekning. Eftir langa röð karlmanna var það árið 1997 sem fyrsti íslenski kvenlistamaðurinn var fulltrúi Íslands en það var áðurnefnd Steina Vasulka sem hafði umbylt myndbandslistinni í heiminum tveim áratugum fyrr. Á 21. öldinni hafa svo Rúri og Gabríela Friðriksdóttir tekið þátt, einnig Libia Castro ásamt Ólafi Ólafssyni og svo Katrín Sigurðardóttir. Hrafnhildur Arnardóttir er 6. konan sem er fulltrúi Íslands á meðan á yfir annan tug karllistamanna hafa fengið að spreyta sig í íslenska skálanum. Það var því ekki að undra að það vakti mikla athygli í ár þegar listamannalisti Ralph Rugoff var gerður opinber að yfir 50% listamannanna er fólk sem kennir sig ekki við karlkynið í sýningu sem bar titilinn ‘May You Live In Interesting Times’. Þar tekur sýningarstjórinn skref í anda tvíæringsins að stækka athafnasvæði samtímalistarinnar. Í þetta sinn þvert á kynjuð landamæri markaðarins. Þessari grein verður slaufað með myndaröð af verkum nokkurra þessa listafólks sem vöktu athygli blaðamanns.

Svissneski skúlptúristinn Carol Bove var uppgötvun blaðamanns á þessum tvíæringi. Skúlptúrarnir hennar eru viðsnúningur á hreinum línum módernískra skúlptúra þar sem hún notar fagur- og merkingarfræði beygjunnar, dældarinnar, snúningsins, togsins, krumpsins, veltingsins og annars umbrots sem sitt tungumál. Litapalletta skúlptúranna skapar þá tálsýn að stálið sem hún notar sé í raun mjúkt og sveigjanlegt efni og skúlptúrarnir krefjast þess að líkami, auga og hugur áhorfenda séu á sveif um og í kringum verkið.

Nabuqi er ung kínversk listakona einnig notar stál í verki sínu en á annan hátt. Hún notar fundna hluti og býr til sviðsetningar þar sem hún leikur sér að eftirlíkingum í rannsókn á því hvernig við tengjumst umhverfi okkar. Í verkinu ‘Destination’ frá 2018 notar hún auglýsingaskilti, með fótósjopp fegraðri mynd af suðrænni pálmatrés-paradís, og einnig gerviplöntur, í verki sem leikur sér að samspili fantasíu og eftirlíkinga. Loforð eru gefin án þess að tækifæri gefist til að efna þau.

Mesta athygli blaðamanns í Arsenale hlutanum fönguðu ljósmyndaverk Zanele Muholi ‘Somnyama Ngonyama, Hail the Dark Lioness’ sem sett voru upp sem risastór veggfóður víðs vegar um sýningarsvæðið á meðan þau voru sett upp sem minni innrammaðar ljósmyndir í Giardini sýningarskálanum. Zanele vill láta kalla sig sjónrænan aðgerðarsinna frekar en listamann og er hvorki karlkyns né kvenkyns heldur kynsegin. Verk háns skoða kynþátt, kynvitund og kynhneigð með því að beina sjónum að blökkufólki sem er samkynhneigt, trans eða intersex. Með því að ýkja dimmuna í húðlitnum sínum segist hán vera að endurheimta eigin ‘blökkun’ sem sé sífellt leikin eða framkvæmd af ‘öðrum’, í þessu tilfelil hvítum forréttindahópi heimsins.

Nígeríska listakonan Otobong Nkanga var uppgötvun blaðamanns á Berlínar tvíæringnum árið 2014. Síðan þá hefur blaðamaður rekist á verk hennar á mörgum stöðum enda sló Otobong í gegn á svipuðum tíma. Yfirleitt eru til sýnis innsetningar og skúlptúrverk eftir hana eins og var tilfellið í þetta skipti í Arsenale hlutanum þar sem hún vann með Murano glerið sem Feneyjaborg er hvað þekktust fyrir. Verkið á Berlínar tvíæringnum fjallaði um annað hráefni sem einnig var mikilvægt í nýlenduversluninni eða glimmersteinefnið mica sem var notað meðal annars til að láta kirkjuturna Evrópu glitra í sólinni. Hinsvegar var ánægjulegt að fá að sjá í fyrsta skipti verk hennar teiknuð á pappír í Giardini hluta sýningarinnar. Framlag Otobong til sýningarinnar fékk sérstök verðlaun dómnefndar ásamt framlagi mexíkönsku listakonunnar Teresa Margolles.

Silfurljónið eru dómefndarverðlaunin sem renna í skaut ungs listamanns sem dómnefnd telur björtustu vonina. Í þetta sinn runnu verðlaunin til Haris Epaminonda sem dvaldi í vinnustofu í Künstlerhaus Bethanien fyrir um áratug með stuðning frá heimalandinu Kýpur sem hafði sent hana árið áður sem fulltrúa sinn á Feneyjartvíæringnum. Haris er í dag 39 ára og hefur gert Berlín að búsetustað sínum. Verkið ‘VOL. XXVII.’ er glæný innsetning í blandaða miðla þar sem hún blandar saman fundum hlutum af bæði af listrænum og hversdagslegum toga og spinnir úr þeim vef sem hefur bæði persónulega og sögulega merkingu en alltaf óræða.

Önnur listakona sem búið hefur í Berlín um langt skeið er Hito Steyrl, prófessor við UdK listaháskólann. Hún var jafnframt einn af fulltrúum Þýskalands á Feneyjartvíæringnum árið 2015. Síðan þá hefur stjarna hennar risið hratt og hún er bókstaflega á allra vörum. Verkin hennar að þessu sinni eru á svipuðu formi og verk hennar undanfarin ár eða flóknar margrása vídeóinnsetningar þar sem mikil áhersla er lögð á umgjörð vídeóvarpananna. Þau eru glæný og í Giardini var titillinn ‘This is the Future’ á verki sem tekur yfir heilt stórt rými en í Arsenale var verkið ‘Leonardo´s submarine’ sýnt smærra í sniðum. Báðar innsetningarnar birtast manni í fyrstu andrá sem kitschaðar enda eru myndirnar mótaðar af reikniriti sem minnir á amatör myndfiltera. Í Arsenale varpar Hito fram spurningu um hvaða hlutverk gervigreind muni leika í lífi okkar í framtíðinni með rýmisstórri umgjörð sem vísar í göngustígsstrúktúra sem settir eru upp þegar flóð taka yfir Feneyjar. Í Giardini sitja áhorfendur hinsvegar á nokkrum eins-sæta bekkjum inn í 3ja-rása smágerðri vídóeinnsetningu þar sem hún varpar fram spurningum um aðkomu Feneyjarbúa og Ítala að hernaði þá og nú.

Hulda Rós Guðnadóttir

Lesið meira um ‘Barca Nostra’ á Manifesta í Sikiley 2018: https://artzine.is/planetugardurinn-i-raekt-eda-oraekt/

Photocredits: Hulda Rós Guðnadóttir

Cover picture: Bather by Carol Bove, May You Live in Interesting Times, Venice Biennale 2019.

The 58th Venice Biennial is open until November the 14th, 2019.

https://www.labiennale.org/en/art/2019

Boekie Woekie, the longest running artists’ bookshop performance

by Erin Honeycutt | Sunnudagur.06.2019 | artzine in english, Viðtöl

Boekie Woekie, the longest running artists’ bookshop performance

In 1975, Ulises Carrión wrote the manifesto The New Art of Making Books. In the manifesto, the Mexican writer, curator, and conceptual artist expanded upon the traditional book form as a three-dimensional site of experience rather than as a container of texts.

The manifesto begins with the dismantling of notions of the book: “A book is a sequence of spaces. Each of these spaces is perceived at a different moment – a book is also a sequence of moments. A book is not a case of words, nor a bag of words, nor a bearer of words.”

A new book era had begun and Carrión urged artists and writers to use newly available printing technologies to bypass traditional book markets as well as to form networks and communities in which to distribute independently. Carrión (1941, San Andrés Tuxtla, Mexico – 1989, Amsterdam) was a key figure in post-1960s avant-garde. Upon arriving in Amsterdam in 1972, he became part of the founding of the art venue, In-Out Center (1972-1975) and in 1975 founded Other Books and So, one of the first artists’ bookstores in the world. In 1979, it became Other Books and So Archive.

Today the artists’ bookshop, Boekie Woekie is carrying forth where Carrión left off and is the longest running artist’s bookstore in the world. The shop now has about 7,000 titles which are almost exclusively self-published or small press books.

The small book shop at Berenstraat 16 was at first only technically allowed to be called a gallery as the founders had art degrees and no background in the selling of books (such is Dutch law.) The labyrinth of publications of varying shapes and sizes makes up the vast collection that seems to exude the history of the place in the many scattered layers of books and publications. The shop is now a relic in the neighborhood in an area now vastly different than how it appeared just thirty years ago. Although the books are cataloged, the brimming shelves and tables are an exhibition in themselves with the search and discovery as part of the unfolding experience.

Some of the artists’ books can be seen as exhibitions in themselves, or rather like the soft imprint of larger material work, an underlayer of vision that can only be found and told in book form. In a conversation with one of the founders, the German artist Jan Voss, I was told in more detail about the shop’s history and his vision of the function of the artists’ book.

What were some of the motivations behind founding the place?

The motivations behind founding the place were more multi-fold than one would perhaps think. Of the six people who founded the place, only two were from the Netherlands while the others came from far away places. Running it now is Henriëtte van Egten from Amsterdam and Rúna Thorkelsdóttir from Iceland and myself from Germany.

In 1985, we needed to find a place. Besides the fact that we had in common boxes full of our own books, we also had Iceland. Iceland was the common link among us in one way or another. Dieter Roth, who had been living in Iceland, was my teacher in Düsseldorf and inspired me to start making books. His books were the first we started to include in the shop that was not our own. Although in 1985 we knew each other individually because we had been making books, we didn’t see this as a real venture. If you had said to me then that I would be sitting here 30 years later in the same book shop, I would say you are mad. Our real motivation was to show our presence in this city and to become identifiable as artists.

Were there other art bookshops at the time?

There were places that had an expanded art books section, but not an artists’ bookshop. We all had a memory of Other Books and So, opened by Ulises Carrión in 1975 where we all had our works. It was open for two years and was never established before or after but just came about as an impulse of the time on a one-man scale. The booksellers were not the ones that were so important but it was young art historians who were using the printed matter as a platform from which to explore and find their way into the world of art history.

I went to the Düsseldorf art academy and I noticed pretty quickly that drawing was something I would be doing. In those parameters, that was what you were expected to do. You drew and it was a confused world in which labels of good and bad are all over the place. It became clear that drawing in a sequence was quite compelling to me and of course, if you have a sequence of drawings, books become a natural answer. I became a student of Dieter Roth. One of the first things he did in Düsseldorf was to buy an offset machine in the late 1960s. Figuring out how it worked and the consequence of all that led to the door of opening Boekie Woekie really.

You can also have the beginning story as was replicated in Amsterdam what then was only ten years earlier. I hadn’t progressed much really. I bought an offset machine and basically, we are still running it. So in the first five years, we were only selling our own works – you could also call it a five-year performance. You could hardly call it a bookshop as it was more a display window. It was ridiculous.

After those first five years, we had come down to three owners, Rúna, Hette and I.

On the first of January, 1991, we moved into this location. The thing is that we are not booksellers; we are artists. Our artistic material is the people with whom we talk and in the shop I treat those people who come in as my material. In the sense that they go to the “artist bookstore” of the town, they don’t really need me. It is not all material anymore. It is performance really.

Are there any books that are of special significance to you?

The Dieter Roth works, of course, but if I give it more thought it is simply the multitude of human endeavors that have evolved into something becoming this little package sliced of the world of a book. This complex thing that a book is with so many faces and so many incredible motivations that can be seen outside the context in which books are happening in our world. An artists’ book exists because it doesn’t count on the newspaper or the television or will be propagated in some professional manner; the thing that will make money as opposed to the thing that makes someone’s craziness go so far to make someone actually do it. The tip of the tip of the tip of the tip of the iceberg – that is what is visible here. It is making visible this urge for people to have something to say in a way that is penetrating to the ears of the people they are actually speaking to – this enormous choir of ambition and strife and being the human not content with what there is anyhow but who gives that extra thing to it. It is a celebration of being who we are – a celebration of the endeavor.

This article is part one of three articles in a series based on artists‘ books and the multidimensional relationship between the book form and contemporary art.

Erin Honeycutt

Boekie Woekie website: https://boewoe.home.xs4all.nl/