Rómantísk afstaða og myndlist samtímans

Á dögunum rakst ég fyrir tilviljun á viðtal sem Morgunblaðið tók við mig fyrir rúmum 20 árum (birt 16. apríl 1994). Ég var þá með stóra einkasýningu í sölum Hafnarborgar í heimabæ mínum Hafnarfirði. Ég ræðst þarna með látum á þá róttæku theoríu sem framar öllu öðru einkenndi veraldarsýn myndlistarmanna á 20. öldinni og gekk m.a.undir nafninu Tilraunin (The Experiment), en hún lagðist til atlögu við miðstöð myndlistarinnar og snerist  með vitsmunalegum rökum gegn hefðbundinni skynrænni eftirtekt og fagurfræði.

Hugmyndin var öðru fremur sú að myndlistin ætti að yfirgefa listasöfnin og verða hluti af hinu daglega lífi. Í viðtalinu tek ég skýrt fram að ég sé LISTmálari og að gáfur, þekking sem og snjallar hugmyndir hafi ekkert með myndlist að gera, ekki frekar en heimspeki og lestur bóka. Hefðin er það sem gildir og listin er fyrst og fremst galdur (!).

Það má vera að margir hafi hrist höfuðið og átt erfitt með að skilja að ég skyldi láta slíkar fullyrðingar frá mér fara og fundist að með þessu móti væri ég að setja spurningarmerki við vandaðar hugmyndir og verk margra kollega minna á Íslandi sem og fjölda alþjóðlegra myndlistarmanna samtíðarinnar. Sú var aldrei raunin og við nánari skoðun er það reyndar þannig, að þessi „framkoma“ er alls ekki svo óvenjuleg og ætla mætti í fyrstu. Því ef betur er að gáð er hér í grundvallaratriðum um  að ræða hegðunaraðferð sem á rætur sínar að rekja til hugsunarháttar hiðs svokallaða „rómantíska tímabils“ og er í hnotskurn sú sama og róttækir listamenn notuðu á upphafsárum Tilraunarinnar.

Maður vinnur með tabúið. Segir allt sem má ekki segja, í þeim tilgangi að koma (í fyrstu óskýrum) nýjum viðhorfum og hugsanagangi í loftið. Ýkir svo um munar með öfgafullum yfirlýsingum. Flokkar allt í svart og hvítt. Snýr ölllu á hvolf. Það sem virkilega fyrir mér vakti, var að vekja athygli á því að sitthvað er varðar hugarfarið og theoríuna í myndlistinni væri að breytast. Að ef skoðað er listaverk, sé t.d. orðið nauðsynlegt að leggja aftur meiri áherslu á hina sjónrænu eftirtekt, í stað þess að einblína svo til eingöngu á það vitsmunalega. Það var vissulega aldrei ætlun mín að afneita tilvistarrétti Tilraunarinnar, sem væri fjarstæðukennt, en einmitt margt sem einkennir þessa áberandi tvíhyggjulegu myndlistarkenningu er dæmigert fyrir hegðunarmunstur og hugsunarhátt Nútímalistarinnar (Modern Art). Tilefni þessa uppistands míns var og er fyrst og fremst sú staðreynd, að bilið milli manns og náttúru er alltaf að stækka, sem veldur því að skilin milli hugar og náttúrulegs líkama okkar verða með hverjum deginum skarpari. Við upplifum þetta á mismunandi hátt. T.d. með því að hugsa um líkamann líkt og um væri að ræða vél, sem hægt er að gera við og skipta um varahluti, ef eitthvað bilar. Afleiðingarnar eru þær, að sú  náttúra, sem við í rauninni erum, þ.e.a.s. líkaminn, er orðin sjálfsvitund okkar allt að því framandi. Svipað er að segja um ytri náttúruna, umhverfi okkar. Mengun í lofti sem vatni, loftslagsbreytingarnar og röskun á jafnvægi vistkerfa munu hafa ófyrirsjáanlegar afleiðingar fyrir allt líf hér á jörðinni. Þar sem yfirgnæfandi Dúalismi og hlutræn veruleikasýn Klassísku náttúruvísindanna, bera framar öðru ábyrgð á þessu brigðula ástandi, liggur í augum uppi að nauðsynlegt er orðið að manneskjan leggji sig í auknum mæli fram um að lifa í samlyndi við náttúruna.

  Um aldamótin 1800 eru það  rómantísk viðhorf, sem vildu stuðla að meiri sameiningu milli manns og náttúru. Og studdu þá skoðun að raunhæft væri að skoða fyrirbrigði veraldarinnar sem heild og að minna máli skipti, það sem Klassísku náttúruvísindin gerðu, að vera stöðugt að velta vöngum yfir einingunum er halda þeim saman. Auk þess ætti að meðtaka veruleikann skynrænt (subjective) og milliliðalaust frá náttúrunni sjálfri, í stað þess að við séum  hlutrænt (objective) að fastsetja hvað náttúran í eðli sínu er og hvernig beri að umgangast hana. Það er því ekki óvitlaust að ætla að við gætum nú í dag haft mögulegan ávinning af því að sjá hlutina frá hinu ljóðræna sjónarhorni Rómantíkarinnar. Og ekki bara það, því annað engu að síður áhugavert er, að þrátt fyrir umhverfisvæn og algild náttúrutengsl, eru það ekki síst mótsagnir, óstöðuleiki, írónía, uppreisnarandi, að ógleymdri óstöðvandi þrá um að eitthvað verði  að breytast, sem allra best endurspegla ímynd rómantískrar afstöðu.

Þar af leiðandi er mikilvægt að minnast þess að án þessa hugarástands, sem allsherjandi var í upphafi 19. aldar; og þá reyndar sama hvort var í myndlistinni, bókmenntunum, náttúruvísindunum eða tónlistinni, hefðum við, þegar fram liðu stundir, aldrei fengið að upplifa listastefnur og listamenn á borð við Dada, Marcel Duchamp, Súrrealismann, Actionlistina, Joseph Beuys, Popplistina og Jeff Koons, svo eitthvað sé nefnt.  Frjáls listsköpun, sjálfstjórn (autonomy), persónuleg tjáning og það að hunsa allar fastar reglur er varða sköpun myndverka, sem og sú móderníska tilhneiging að hafa þörf fyrir að ræða um innihald listaverka, er rómantískur hugsunarháttur.

Hlutverk Rómantíkarinnar er og var alltaf það sama. Að stokka spilin og gefa upp á nýtt.

Á upphafsárum síðustu aldar, þegar franski avantgardelistamaðurinn Marcel Duchamp lét þau afdrifamiklu orð falla „it has to change“ , þá átti hann aðallega við það að myndlistin ætti að vera meira það sem við hugsum og minna það sem við sjáum. Hann vildi að myndlistin hefði meira með hugvitið að gera en skynfærin. Þarna töldu margir að væri komið að upphafi  þess sem þýski heimspekingurinn Hegel spáði að myndi gerast og kallaði „endalok myndlistarinnar“. Í rauninni var þó fremur um að ræða tilraun, er sóttist við að lyfta hinu eiginlega formi og innihaldi myndlistarhugtaksins upp á „hærra“ plan, þar sem hugurinn og orðin ráða ríkjum. Einskonar orðbundin, hlutræn útvíkkun á hugtakinu átti með þessu móti að eiga sér stað. Þetta var náttúrulega stórkostleg hugmynd, þó svo hún væri samtímis alvarleg  árás á miðstöð myndlistarinnar. En það var náttúrulega það sem Duchamp vildi.

Tilraunin hefur haft gífurleg áhrif á framþróunina og valdið straumhvörfum hvað skilning okkar á myndlist varðar. Þrátt fyrir örvæntingu og ótta margra um að þessi aðgerð myndi virkilega ráða myndlistina af dögum, er þegar upp er staðið ekkert nema gott um hana að segja. Í dag er hægt að nálgast myndlist á svo marga og mismunandi vegu. Hún þarf ekki endilega að vera myndræn heild; hún getur líka verið ringulreið,ferli eða konsept. Og hún er ekki eingöngu málverk, teikning, ljósmynd eða höggmynd, heldur getur að sama skapi verið lífsform eða kreatívur leikur, þar sem  áhorfendur verða þátttakendur í sköpun verksins. Hún getur verið innsetning, vídeó, sameining hljóðs, forms, rýmis og tíma eða bara hversdagsleg, málefnaleg, vísindaleg, kappræður, sjálfsskoðun, rannsókn, líffræðilegt breytingarferli, heimspekilegur prósatexti, sjálfbirgingsleg írónía, action, workshop, performance, happening, lækningarmeðferð og margt, margt fleira.

Nú á átjánda ári tuttugustuogfyrstu aldarinnar hefur Tilraunin staðið yfir í ein hundrað ár. Á þessum tíma hefur hún náð að brjóta svo til allar fagurfræðireglur klassíska myndlistarhugtaksins sem og aðrar óæskilegar skynrænar hindranir er stóðu í vegi fyrir henni.  Og undir nafninu „Art in Public Space“ er myndlistin allavega að hluta til komin út fyrir veggi safnanna; auk þess sem hún tengist núna meira en áður gerðist daglegu lífi fólks. Þannig á litið er það skoðun margra að búið sé að sefa brimið og slétta öldurnar; að Tilraunin sé orðin að „hefð“ og þar með búin að ljúka sínu hlutverki. Reynist þetta vera rétt, stöndum við núna á tímamótum. Það þýðir þó enganvegin að Tilraunin sem slík haldi ekki áfram að vera til. Sjálfsafneitunin sem og allar þær frjóu hugmyndir, viðhorf, skoðanir og aðferðir sem þessi nýstárlega theoría hefur getið af sér, munu lifa óhindraðar áfram í meðvitund listamannanna; hafa áhrif á hugsanir þeirra og  verkin sem þeir skapa. Þ.a.l. er ekkert sem týnist eða glatast. Auk þess snýst þetta ekki um það, hvað sé rétt og hvað sé rangt. Á ákveðnum stað og tíma er það sem gerist og verður að veruleika, bundið sérstakri nauðsyn. Þannig séð má segja að þær breytingar er eiga sér stað hverju sinni, liggji í loftinu, gerist að sjálfu sér.

Það hefur ekki farið fram hjá neinum sem fylgjast með í myndlistinni að nú er það allra svalasta í bransanum að listamenn fari í föt framkvæmdarstjórans, stofni fyrirtæki og láti allt upp í hundrað manns vinna fyrir sig. Og eins og góðu fyrirtæki sæmir, taka þeir að sér verkefni fyrir ákveðna aðila og eru þ.a.l. byrjaðir að vinna eftir pöntun. Flestir þessara listamanna eru sannir og góðir fulltrúar Nútímalistarinnar, en það breytir því ekki að þessi framkoma gagnvart miðlinum er umhugsunarverð, þar eð hún minnir  á efnahagsleg viðhorf og vinnubrögð þeirra tíma er voru og hétu áður en nútímalistin kom til sögunar, en áhrif kúnnans á þau listaverk sem þarna verða til, eru stöðugt að aukast. Einmitt þetta atriði og sú hætta að farið verði í auknum mæli að vinna listaverk, líkt og siður var á tímum Klassizismanns, í ákveðnum stíl og eftir föstum reglum, gæti með tímanum ógnað hinu dýrmæta sjálfstæði samtímalistamannsins.

Aðaleinkenni Nútímalistarinnar er frelsið, frelsi listamannsins að ákveða sjálfur hvað hann gerir, án tillits til markaðslögmála; og  sjálfstjáningin, sem krefst þess að listamaðurinn vinni, leiki, og/eða flytji verkið sjálfur. Auðvitað er ekkert út á það að setja að menn láti hinn verklega þátt hugverka sinna í hendur annara. Nútímalistin er og var alltaf sambland af hugmyndum og aðferðum Klassizismanns og Rómantíkarinnar. „White Cube“ og hið hreina form Konstrúktívismanns og Mínimalismanns eru t.d. dæmigerð fyrir klassizistíska erfð; sem og raunsær málunarstíll Súrealismanns. Hér er eingöngu verið að minna á mikilvægi sjálfstjórnarinnar og sjálfstjáningarinnar, sem eru svo einkennandi fyrir Nútímalistina og mega þ.a.l. ekki týnast; ekki frekar en viljinn til að ögra og gera tilraunir. Án tilvistar þessara þátta er óhugsandi að Avantgarde-hreyfingin hefði orðið að veruleika. Og án hennar hefði Nútímalistin ekki getað brotist út í fullum blóma. Meðvituð um þetta ættum við í það minnsta að vera á varðbergi gagnvart allri upphafningu og dásömun antímódernískra viðhorfa og vinnubragða.

Það er engin tilviljun að á óvissutímum líkum þeim er áttu sér stað í upphafi iðnvæðingarinnar og þeirra sem digitalvæðing samtímans hefur leist úr læðingi, aukist áhrif rómantískrar hegðunar og hugsunar til muna.  Ástæðan er fyrst og fremst sú að rómantíska díalektíkin getur virkað sem miðill eða diplómat milli andstæðnanna og vinnur stöðugt að því að sameina eða leysa upp mótsagnirnar. Rómantíkin er nefnilega enginn stíll, hún er afstaða, sem kemur m.a. fram í því að hún er ávalt opin fyrir báðum hliðum málsins. Þessvegna er Rómantíkin full af mótsögnum og getur verið, ef því er að skipta, allt í einu, heimspekileg, djúphugsandi, málefnaleg, hefðbundin og um leið óskynsöm, yfirborðsleg, ljóðræn og framfarasinnuð. Fyrir  myndlistina var og er þessi óvenjulega afstaða mjög þýðingarmikil, en óhætt er að segja að hún hafi á sínum tíma skipt sköpum hvað tilurð Nútímalistarinnar varðar og gæti nú á okkar dögum ráðið úrslitum um framgang og þróun samtímalistarinnar.

Það hefur borið á því um nokkurt skeið að mikill þorri listamanna sækji hugmyndir sínar í fagurfræði er minnir á veröld neyslusamfélagsins. Ein ástæðan fyrir þessu er vissulega sú, að án mikillar fyrirhafnar gefur okkur hversdagsleikinn (Banality) og skrumið  (Kitsch) tækifæri til að uppplifa myndir, hluti, innrými og umhverfi á einfaldan og milliliðalausan hátt. Með því t.d. að breyta leikfangi í list eða öllu heldur að ákveða að eitthvert leikfang sé ekki bara hlutur heldur myndlist, öðlast það nýtt gildi. Við nálgumst fyrirbrigðið á annan hátt, stöldrum lengur við og horfum lengur á það. Þannig gefst okkur tækifæri á að læra á nýjan leik að upplifa myndlistina sjónrænt. Hversdagsleikinn og skrumið takast hér á við skynsemina og vinna sem mótvægi gegn andlegri menntun og þekkingu.

Listamennirnir daðra við glitrið og glansandi smekkleysuna og ögra þannig á írónískan hátt, líkt og Duchamp gerði forðum með „hentunum“, hugtaki myndlistarinnar. Munurinn er hinsvegar sá að í þetta sinn er það ekki það vitsmunalega sem málið snýst um, heldur það skynræna. Meðvitaður eða ómeðvitaður tilgangur þessarar aðgerðar er sú von að með þessu móti takist að koma einhverskonar  metaphysísku ferli í gang. Skrumið er ekkert annað, en það-sem-eftir-er af gleymdum og glötuðum afurðum myndrænnra sviðsetninga og þeirri skapandi vinnu sem þær kröfðust. Og viti menn, takist áhorfandanum að nálgast glansandi yfirborð listskrumsins á „réttan“ hátt, má finna fyrir einhverju er minnir á birtingarljóma íhugunar (contemplation). Um er að ræða líkamlega, sjónræna eftirtekt, ekki ólíka milliliðalausri upplifun barns á umhverfi sínu, hlutunum og leikföngunum í kring um það.

Leikfangið er í augum barnsins eitthvað sem hefur eigið sjálf. Sjónræn upplifun barnsins á leikfanginu kemur þannig frá hlutnum sjálfum, þar eð vissir eiginleikar leikfangsins birtast í vitund þess, áður en barnið er byrjað að hugsa um það. Þessi aðferð, þar sem tilfinningarleg, líkamleg eftirtekt er í fyrirrúmi, gefur okkur þannig möguleika á því að nálgast tilveruna á nýjan hátt. Við stöndum ekki lengur utan við veruleikann heldur erum hluti af honum.  Í Klassísku náttúruvísindunum söfnum við reynslu með því að skoða og athuga hlutinn úr fjarlægð. Við nálgumst hlutinn hlutrænt.

Veltum vöngum yfir honum án þess að láta hann hafa skynræn áhrif á okkur og ákveðum endanlega hlutrænt, hvaða eiginleikar hluturinn hefur. Þetta er kallað ytri reynsla. Með hinni sjónrænu, skynrænu aðferð er reynslan það sem skoðandin upplifir milliliðalaust frá hlutnum sjálfum. Það hefur síðan áhrif á hugsun og endanlega skoðun hans á því hverjir séu eiginleikar hlutarins. Þetta er kallað innri reynsla. Báðar þessar aðferðir eru hver að sínu leyti góðar og nauðsynlegar, samt sem áður, sé tekið mið af þeirri gjá er myndast hefur á síðustu öldum milli manns og náttúru, má segja að nú sé þörfin meiri fyrir þá síðarnefndu. Af þessum sökum munu margar þær forsendur sem einkenna sem mest uppruna nútímalistarinnar, til að mynda ídealíska og rómantíska myndlistarhugtakið, fá aftur aukna þýðingu. Ekki það að eitthvað komi til baka (þessi grundvallaratriði voru aldrei alveg í burtu), hér er einfaldlega verið að minna okkur á það að Nútímalistin er byggð á andstæðum (hefð og framfarir) sem eru í stöðugri glímu við hvort annað, hafa áhrif á hvort annað og taka því með tímanum breytingum.

Það má skýra þetta þannig, að  sá nýji skilningur sem við höfum öðlast með framförunum, er orðinn hluti af hugtaki myndlistarinnar, sem þýðir að þegar við núna í dag, notum hinar upprunalegu hefðbundnu aðferðir, þá eru þær óhjákvæmilega undir stöðugum áhrifum þessa nýja skilnings og þ.a.l. ekki lengnur í einu og öllu það sem þær voru fyrir. Einmitt þessi vitneskja gerir okkur kleift að nota, samhliða öllum þeim nýju vitsmunalegu nálgunarmöguleikum sem okkur standa til boða, klassíska myndlistarhugtakið við sköpun og skoðun samtímalistar; án þess að falla í gryfju endurtekningarinnar. En þetta gildir ekki eingöngu fyrir klassíska miðla líkt og málverkið, því þessi vistvæna theoría gæti að sama skapi virkað sem áskorun fyrir alla hina nýju miðlunarmöguleika er bæði Tilraunin og digitalvæðingin hafa gefið af sér.

Þar sem um er að ræða sjónræna og tilfinningalega eftirtekt sem sækist eftir því að sameina formið innihaldinu (efninu), er líkt og tekið hefur verið fram, mikilvægt að það sem skoðandinn sér, fari milliliðalaust í gegnum líkamann. Þannig séð eru skynfærin líkust móttökustöð, inngangi, sem á þennan hátt geta miðlað til sjálfsvitundarinnar mikilvægum upplýsingum er varða skilning okkar á þýðingu og gildi þeirrar náttúru sem manneskjan í rauninni er. Þegar öllu er á botninn hvolft er þetta ekkert annað en stefnumót við okkur sjálf. Hið efnislega listaverk er bara miðlun, sviðsetning; hið eiginlega listaverk er andlegt og á sér stað innra með okkur sjálfum.

Hvað sem þessu líður, rómantísk díalektík er alltaf opin fyrir báðum hliðum málsins, þar sem hún leitast í sífellu við að sameina og/eða leysa upp mótsagnirnar (synthesis).  Þessi stöðugi óróleiki, þessi stöðuga þrá um að eitthvað verði að breytast er það sem einkennir rómantíkina; að halda listinni á hreyfingu, koma í veg fyrir að hún staðni í einhverjum útvöldum þröngsýnum sannleika.  Og hvað „endalok myndlistarinnar“ varðar, þá er heimspeki Hegels engin bein lína, heldur hringur, sem þýðir að endir og upphaf renna saman í eitt. Hér er því ekki átt við virkileg endalok; frekar ber að skilja þetta þannig, að í sérhvert sinn sem okkur finnst einhverju vera að ljúka, er  líklegra að um sé að ræða nýtt upphaf með nýjum viðhorfum og áskorunum. Það er því ekki ólíklegt að þetta „nauðsynlega nýja“ sem samtímalistin stendur frammi fyrir í dag og beðið er eftir með spenningi hvað er, sé fyrir löngu hafið; og við einfaldlega ekki búin að átta okkur á því.

Eitt er víst, myndlistin er, var og verður alltaf einstæð; í öllum sínum margbreytileika.

Jón Thor Gíslason myndlistarmaður


Ljósmynd með grein er birt með leyfi höfundar.