Snip Snap Snubbur: a shift in Guðmundur Thoroddsen’s practice

Snip Snap Snubbur: a shift in Guðmundur Thoroddsen’s practice

Snip Snap Snubbur: a shift in Guðmundur Thoroddsen’s practice

Guðmundur Thoroddsen is best known for paintings and sculptures which used to embrace the irony and dreamy qualities of surrealism, opening a window to a parallel universe where absurdity is presented as ordinary, works which have been often connected to a critic to masculinity and to our patriarchy society. His solo show Snip Snap Snubbur at Hafnarborg features some new works which demarcate a new step in the development of the artist’s practice, a shift towards a more abstract aesthetic enhancing the material aspects of the works.

His will to engage in a more material-orientated practice has been hindered by his parallel need for a narrative, an important part of his practice which he couldn’t let go completely, and which functioned as an anchor to prevent him from sinking into the uncharted waters of abstract art. Through the use of the oil paint on canvas the two urges converge into pieces where subjects and recognisable elements are present but unified in a single level of existence: characters, objects and backgrounds cohabit blended in masses of colours where shapes are defined not by distinct boundaries but by the diverse patterns and textures. The same process is visible in his sculptures: he has ceased using the wheel, an instrument which used to give some kind of stable shape to his works, and decided to make them manually from start to end, playing with piling up clay in different layers. The sculptures, just like his paintings, look like melted, collapsed, formless objects made by children in a kindergarten, suggesting a certain enjoyment and lightness behind his practice, but prompting an uncanny feeling in the viewers because they resemble human beings and familiar objects, but deformed and not quite matching the way we see people and objects in our everyday life.

In his new works the focus on material aspects gained more importance in the composition of the paintings, taking over the meaning of the works themselves: the references to the real world are reduced to echoes, mediators in this shift from a figurative practice to a more abstract one. His new works feature men smoking, walking around anxiously, in small interior scenes or in imaginary landscapes, deconstructed and melted within the background, like visions from a different universe where there is no third dimension, no perspective and no physical borders between entities.

The technical aspects of his new paintings have been influenced by Andreas Eriksson, Swedish painter whose practice focuses on landscapes transformed into abstract representations in which viewers can recognise their own places. From Erikson’s painting Thoroddsen took the ability to synthesise the variety of nature’s color gradients and shapes into simplified masses which abstract the original view, creating a sort of new nowhere land. In Eriksson’s paintings the brushstrokes are visible, a style which uncovers the importance of human gestures over a realistic portrait of reality, of human instinct over rationalism. Guðmundur Thoroddsen follows Eriksson’s research for a primordial act, an impetus which comes directly from inside the artist, whom is not trying to emulate but to create, an attempt to produce something beautiful, when „beautiful“ is understood as natural and honest.

Thoroddsen’s new works are reminiscent of the series of paintings Otages (“Hostages”)  by Jean Fautrier, paintings with great material qualities representing humans’ featureless heads and torsos floating into a no-landscape, barely recognisable as parts of a human body. Jean Fautrier was active during the post second world war, and he, as many others, was dealing with the lack of faith in humanity following the brutality of the war, which he experienced in first person. In Jean Fautrier’s work the dematerialisation of the body, the fade of the subject into the landscape, was a metaphor for the cancellation of identities, and therefore humanity, in the context of the war. Guðmundur Thoroddsen’s work does not have such a dramatic implication, but there is something in those interiors scenes of men smoking which recall a sort of subtle and sneaky universal anxiety in regards of modern times.

The figures in his paintings seem to illustrate what Noam Chomsky reflects on in the documentary Requiem for the American Dream (2015). Noam Chomsky talks about the changes in the contemporary ages through a comparison to what was happening in the 70’, when despite the economic upheavals that followed the postwar economic boom and the war in Vietnam, fights for the rights of mistreated social groups such as black people and women were taking place all over the world, and people believed that the situation would get better at some point. Nowadays, Chomsky says, we are hopeless in regards to a world where conditions are not improving, on the contrary humans rights are called into questions by politics, the environmental problems are growing, and, as a result we don’t see anymore the light at the end of the tunnel. The characters in Guðmundur Thoroddsen’s paintings can be read in relation to this new human condition: they are hopeless, trapped into a room or in a nowhere landscape, overwhelmed by the surroundings, unable to find their identities, lost in the liquid modernity’s flow, the characters are eventually frozen in a time with no future.

In Guðmundur Thoroddsen’s opinion art is about having fun and he switched to a more abstract approach because he felt his practice was becoming repetitive and he needed to engage in more stimulating work. This prompted his desire to dig deeper behind the surface of his imaginary world and to experiment with a more complex physicality in his practice. The show Snip Snap Snubbur presents a new exciting stage in Thoroddsen’s art, a new direction which could bring to deeper explorations of the material if he continues walking this way. These new works represent a starting point for something new and we are thrilled to see how it will develop, if characters and objects will disappear completely absorbed into the abstract, or if figurativism will take over again. The path is open, Guðmundur Thoroddsen just has to decide if he wants to walk it all the way.

 

Ana Victoria Bruno

 


Photo credits: Ana Victoria Bruno

 

Veruleikinn frá vana til undrunar: Róf Haralds Jónssonar

Veruleikinn frá vana til undrunar: Róf Haralds Jónssonar

Veruleikinn frá vana til undrunar: Róf Haralds Jónssonar

Fyrir þá sem, eins og undirritaðan, hafa myndað sér þá óviljandi venju að slá takt eða telja skrefin í huganum þegar gengið er og hugurinn sé ekki upptekinn við veigameiri hugsanir, kunna fyrstu kynnin við nýjustu sýningu Haralds Jónssonar myndlistarmanns að virka fremur náin. Eins og létt óvænt snerting, sakleysislega uppáþrengjandi og nærgætin á sama tíma. Er maður nálgaðist innganginn á Kjarvalsstöðum virtist skrefaupptalningin í höfðinu verða smám saman háværari, jafnvel tvöfaldast og loks bergmála í ytra rýminu. Allt gerðist þetta á örfáum sekúndum, áður en maður áttaði sig á hljóðinnsetningunni í portinu, þar sem heyra mátti unga stúlku telja hressilega.

 Haraldur Jónsson fagnar um þessar mundir þrjátíu ára ferli en yfirlitssýningin Róf, á vegum Listasafns Reykjavíkur, kemur til með að gera þeirri sérstöðu sem hann hefur skapað sér í íslensku listalífi skil á slíkum tímamótum. Rýmið í víðum skilningi – ytri jafnt sem innri rými og tengsl manns við þau – hefur í gegnum tíðina verið Haraldi hugleikið. Ýmisskonar rými voru nýtt í gerð sjálfrar sýningarinnar, en verkin á henni er að finna á víð og dreif í safnhúsinu, svo sem á almannafæri og jafnvel á netinu, á Instagram-síðu Haraldar. Gjörningar koma einnig við sögu á sýningunni, en deila mætti nánar um hverskonar rými slíkt listform eignar sér: Staðinn sem gjörningurinn gerist á, tímann sem hann fyllir, víddir minnisins um leið og honum er lokið, eða – reyndar ekki ólíkt öðrum listformum – áhorfendurna sjálfa sem „hljómbotn“.

 Gengið er inn í Vestursal safnins á milli veggja þakinna með hundruðum orða yfir tilfinningar. Tilfinningaveggfóður heitir þetta verk en sjálfur títill sýningarinnar, sem mætir augnaráði gestanna einmitt fyrir enda gangsins, kynni á sinn hátt að lýsa því breiða rófi hugar- og likamsástanda sem þar birtist. Þegar komið er inn í salinn blasir við lífleg uppsetning allskyns fjölbreyttra gripa – annarskonar róf. Haraldur hefur allajafna leitað til ólíkra miðla og fundið listrænu iðju sinni margbreytilegar birtingarmyndir. Listrænni rannsókn sem hefur á hinn bóginn sýnt langvarandi áhuga fyrir ákveðnum viðfangsefnum. Markús Þór Andrésson sýningarstjóri ritar í kynningartexta að viss „áhugi á mörkum hins innra og hins ytra – og leiðunum þar á milli“ einkenni þau verk Haraldar sem fást við lykilviðfangsefnið líkamann. Sjá má hvernig slíkt grundvallaratriði var útfært í uppbyggingu sýningarinnar í heild sinni, sem snýst í kringum fjögur meginþemu: Líkama, tilfinningar, skynjun, tungumál. Nú ef líkaminn felur í sér innra rými, ef hann er okkar tengiliður við ytri heiminn, og skilja má hann sem sjálf mörkin milli hins innra og hins ytra, þá eru tilfinningar, skynjun og tungumál vissulega mismunandi leiðir þar á milli. 

 Einnig mætti skilgreina sem höfuðáttirnar í leiðangri um verkin reynslu, efni og tungumál. Algeng aðferð hjá Haraldi virðist vera sú að framkalla skynjanir og sýna okkur hluti í öðru formi en því sem við höfum vanalega reynslu af. Til að mynda er „leikið“ með að hlutgera óefnisleg fyrirbæri og skipta út beinni reynslu af einhverju fyrir hugtak hins sama, semsagt miðla reynslunni í gegnum tungumálið. Þetta er ef til vill einskonar viðleitni um (ó)þýðanleika merkingarinnar, þvert á skynfæri og vitsmuni.

Eitt fyrsta dæmi um þetta má finna í seríunum Anatomy of feelings, Diagrams of feelings, Emoscans og Emograms. Þessar ólíku myndaraðir eru afrakstur rannsókna sem Haraldur hefur lagt ítrekað stund á í gegnum tíðina, og ganga hver á sinn hátt út á það að myndgera tilfinningar. Þetta fer frá einfaldari stílfærðum teikningum yfir í aðrar heldur flóknar og óreiðukenndar, og enn aðrar myndir unnar með tölvu. Hér á ferð eru verk Haraldar sem sennilega búa við sterkari listsögulega hefð að baki sér. Auðvelt er til dæmis að rekja skyldleika við viðleitni abstraktlistamanna síðustu aldar til að setja fram sálarlíf sitt með sjónrænum hætti, en líka við „ósjálfráðu“ teikningaraðferðir súrrealistanna sem áttu að ná fram ósvikinni tjáningu. Hið myndgerða ástand er þó viljandi lagt fyrir áhorfandann hér, svo hann geti þreifað sig í gegnum það eins og einhverskonar skúlptúr, rými eða margræðan texta, og mögulega fundið einhverja samsvörun innra við sig.

Upp úr holdlegra sviði okkar líkömnuðu tilveru sprettur hins vegar 37°C. Þetta eru tveir nær jafnlitaðir rauðir fletir, hvor í lítillega frábrugðnum litbrigðum. Haraldur notaði sýni úr eigin blóði og vísar títillinn til hitastigs þess. Hann blandaði svo staðlaðri listrænni framsetningu á myndefni (sem í þessu tilfelli er sjálft hráefnið í myndina) saman við vísindalega staðreynd um það, og ýjaði hugsanlega um leið að samsvörun milli hitastigs hins efnislega fyrirbæris og skynjunar heita litarins. Einblínt er á birtingarmyndir blóðsins, án þess að hluturinn sjálfur sé nokkurn tíma nefndur eða komi augljóslega fram í verkinu. Ef við leiðum hugann að hugmyndum um blóð sem groddalegt og jafnvel truflandi fyrirbæri, gróflega birtingu líkamsverunnar og lífssins (ólíkt læknisfræðilegu samhengi þar sem blóðið er undirsett hreinlæti og finnur sér farveg í pípum og hylkjum, sbr. Blóðnám), þá kann vel að virðast sem svo að við einskorðun við tiltekin einkenni þess og síðan ummyndun í mynd og listhlut („æðri veru“), hafi viss „uppleysing“ hlutarins hafi átt sér stað á sama tíma og birtingar hans eru hlutgerðar.

 Ummyndun fyrirbæra kemur gjarnan fram í vinnu Haraldar með tómið, en hann hefur til dæmis oft beint athygli sinni að myrkri og þögn. Slík verk fá mann til að virða fyrir sér fjarverunni og virkja um leið með öflugum hætti ímyndunaraflið, en þetta líkist aðferðafræði sem John Cage varð þekktur fyrir. Almennt höfum við ekki beina reynslu af fjarveru, heldur speglast hún í einhverju sem er ekki til staðar, þ.e.a.s. sem skortur. Á sýningunni birtist hún hins vegar í Breiðtjaldi, vegglangri slengju af svörtu hljóð- og ljóseinangrandi efni. Þrátt fyrir svipmót með einlita abstrakt málverkum er aðalatriðið hér ekki hvað þessi jafni flötur gefur af sér, þvert á móti það að hann gleypir hljóð og ljós, getur sem sagt beinlínis komið í veg fyrir skynjanir.

 Íkónísk að þessu leyti – og í raun innan ferils Haraldar almennt – eru þó sérstaklega verkin Krumpað myrkur og Fontar. Verkin eiga það sameiginlegt að byggjast á einföldu innsæi, sem gerir þeim kleift að koma til skila með óvenju skilvirkum og áhrifamiklum hætti. Krumpað myrkur samanstendur af krumpuðum svörtum örkum, í einni hrúgu sem tekur yfir horn salarins. Myrkrið er hér sem sagt hvorki frádrægt (skortur á ljósi) né alltumlykjandi ástand, heldur jákvæð, áþreifanleg og afmörkuð nærvera. Haraldur hlutgerir óefnislegt fyrirbæri, hvort sem útkoman verði túlkuð sem bókstaflegt myrkur, hugarástand, rými eða sá táknræni gerningur að losa sig við eitthvað. Eins og í 37°C er liturinn í hlutverki sjónræns vísis sem, ásamt titlinum, gerir kleift að þekkja fyrirbærið sem verkið vísar í.

 Það er hins vegar tungumálið sem hlutgerist í Fontum. Listamaðurinn mótaði séríslensku stafina Þ og Ð úr hljóðeinangrandi tjörutex-plötum, færði sem sagt letur í þrívíddarform, steypti hljóð og hugtak í hlut, efni. Stafir (hvort sem um ræðir tölu- eða bókstafir) teljast ekki til náttúrulegra fyrirbæra sem fyrirfinnast í umheiminum, heldur eru þeir sértekningar sem nýtast mannverunni við að lýsa heiminum; þeir eru ekki einungis „einföld“ hljóð, að jöfnu við önnur, heldur skilgreindar og samþykktar eindir sem byggja upp orð, hinar mærkingarbæru einingar tungumálsins. Þeir eru alfarið afurð manna, og við mætum þeim ekki í umhverfinu nema sem grafíska framsetningu og töluð hljóð í rýminu – opinskáa merkingu, í stað opna og óræða sem liggur ósögð í aðstæðum og hlutum. En í tilfelli Fonta verður staða stafanna enn átakanlegri, því sérstæði Þs og Ðs gerir þá jafnframt að hluta af sjálfsmynd íslensku þjóðarinnar, að menningarlegu atriði. Því áleitnari verður þar af leiðandi sú þversögn sem listamaðurinn skapar með því að hlutgera stafina í hljóðeinangrandi efni: Þversögn milli eðlis hljóðsins og virkni framleiðsluefnisins, sem felur í sér táknræna – og kaldhæðnislega – sjálfseyðingu.

 Tungumálið sjálft virkar þannig sem rými til að útfæra umræddar umbreytingar. En það að snúa ýmsum fyrirbærum í orð, sem sagt í hugtök og hljóð, og síðan þeim sömu í bókstafi og letur – þetta er margrætt ferli, sem getur í senn táknað hlutgerð eða uppleysingu. Helst hlutur, eða frekar skynjun og „merking“ þess, óbreyttur í gegnum þessar myndbreytingar? Haraldur hugar að þessu á sérstakan hátt einnig í heitum verkanna, en hann nýtir sér gjarnan víddirnar, mætti segja „merkingarauðinn“, sem felst í margræðni þeirra orða sem bera fleiri en eina merkingu (sbr. Leiðslur, Svipir, Fontar, o.s.fr.). Tungumálin eru auk þess mörg og gerólík, þar af leiðandi verða því fleiri myndirnar sem eitt og sama fyrirbærið getur birst í, a.m.k. í mannasamskiptum. Þannig lætur Haraldur til dæmis tvítyngda einstaklinga skrifa á glugga safnsins orðið „fiðrildi“ í mismunandi tungumálum. Það er ekki hin lifandi vera, með skrautlega útliti sínu, sem staðnæmst á yfirborð glersins, heldur letur, orð (hug-myndir) sem vísa til hennar, orð sem eru svo ólík sín á milli að spurning getur vaknað um hvort mismunandi form þeirra kunni að standa í einhverjum tengslum við breytileg litbrigði í sjálfri hugmyndinni um hlutinn.

 Drengur fer með orðalista yfir gerðir af tilfinningalegu ástandi, með eintóna og hlutlausri rödd; önnur rödd heyrist nefna nákvæm litbrigði í myrkrinu. Í hljóðinnsetningunni Herbergi, nú á salernum safnsins, telur ungi drengurinn upp hvert orð á fætur öðru, en merking þeirra gengur sennilega úr greipum honum í sumum tilfellum. Hann er þar að auki nýlega læs og lendir hér og þar í erfiðleikum við lesturinn. Tilfinningarnar, í formi orða og hljóða, birtast þá sem mállegar einingar sem hinn mælandi kljáist við, hann þarf að þekkja hugtakið í gegnum letrið og bera það svo fram í gegnum líkama sinn, svo það komist til eyrna á hlustanda. Tungumál er skúlptúr – hugsanlega abstrakt skúlptúr, sem vísar í allskyns fyrirbæri. Í Myrkurlampa er slíkum skúlptúr komið fyrir í myrkvað rými. Þar stendur gesturinn og kallar fram skynjun af þeim margvíslegu litbrigðum sem hvísluð eru til hans, reynir að afmarka merkingu þessara ítarlegu heita, oft rík samskynrænum tilvísum – „ferskjugul“, „kaffibrúnt“, o.s.fr. Ef við lítum aftur, í þessu samhengi, á Tilfinningaveggfóður finnum við þar athyglisverða „þversögn“ sem felst víða í verkum Haraldar. Yfirþyrmandi massi tilfinninga er steyptur fyrir áhorfandanum í formi orða, og skapast togstreita af augljósri fjarlægð búin til milli táknvísis og táknmiðs, milli sléttra flata orða og hins margbrotna landslags mannlegs ástands sem glittir þar í. Listamaðurinn veldur ekki beinni upplifun með skynrænum leiðum, hann lætur tungumálið miðla henni – á sama tíma geta hin mældu orð breyst í sviðsetta skynjanlega hluti.

 Ofannefndu dæmin þrjú vekja náttúrulega athygli á ósamræminu – að eðli og birtingu til – milli tilfinninga og þeirra tungumálalegu eininga sem þær eru iðulega smækkaðar í, fyrir sakir skilvirks miðlanleika þeirra í samskiptum. Á meðan slíkt kynni að vera engin ný uppgötvun, er staðreyndin hins vegar sú að hið sama gleymist auðveldlega í vanabundna sambandi okkar við veruleikann, og Haraldur sýnir það á afar glöggan hátt.

 Sömu verkin gætu þó jafnframt virkað eins og umdeilanlegar tilraunir til að jafna út upplifanir – á borð við kenndir og liti – sem kunna að vera misjanflega tilfinningalega hlaðnar og áhrifamiklar. Eins og til að gefa okkur færi á að nálgast þær, hafa nokkurskonar reynslu af þeim og e.t.v. jafnvel fella dóm, af hlutlægni – laus við beina upplifun og samhengisbundna þætti sem geta haft áhrif á hana. Eiginleg hugmyndareynsla. Svo áhrifarík fyrirbæri væru með slíkri framsetningu færð nær þeirri röð einhæfra og hlutlausra tala sem mætir gestum við innganginn. Heldur öfugt, því stúlkan veitir „innihaldslausu“ talningu sinni mun meira og líflegra skap en tilfellið er annarsstaðar.

 Við gætum reyndar farið svo langt og að segja að einmitt hljóðverkið Bil, þar sem gefst að heyra lófaklapp og blístur í gangi safnsins, sé það tjáningarmesta þrátt (og einmitt) fyrir merkingarfræðilega sneidda, margræða inntak sitt. Hér standa frásagnarmáti gegn inntaki, skynjun gegn vitund – tvennskonar merking á ferðinni. Skýrgreind en „flöt“ hugtök víkja fyrir óræðari en „upphleyptum“ líkamlegum tjáskiptum.

 Merkingin í óræðninni og óorðað inntak skynjunarinnar koma við sögu í ýmsum verkum á sýningunni. Þú og ég heitir til dæmis speglaborð sem á blandast samhengislausar setningar og teikningar; þær mynda mörg dularfull brot sem virka eins og sprottin upp úr óþekktum frásögnum. Erfiðleikinn í að lesa nokkuð röklegt úr þessum samsettu myndum kann einmitt að benda til þess að hér á ferð séu tilraunir til að ná utan um og lýsa annarskonar inntaki, eins og skynjunum og óljósum hugrenningatengslum. Aftur kemur þetta fram í TSOYL (skammstöfun fyrir The Story of Your Life), ljósmyndaverkefni sem Haraldur byrjaði á árið 1987 og heldur enn áfram. Myndefnið er margbreytilegt, en það sem ljósmyndirnar eiga sameiginlegt er einmitt hvað það þykir tilviljunarkennt og ósviðsett. Þær virka eins og gripið hafi verið fram í fyrir einhverju ferli, inn í óþekkta frásögn eða aðstæður. Eins hversdagslegar og þessar myndir eru í grunninn, það er eitthvað óútskýrt við þær – þær birtast fyrir okkur beint og án samhengis, sem er eins og falið fyrir utan ramma þeirra, fyrir aftan myndina sjálfa. Haraldur smellur af þegar hann tekur eftir óvæntum atriðum eða óvenjulegum uppákomum sem beinlínis rjúfa hjúp vanans í sambandi manns við veruleikann – eða stífla „færiband“ móttöku og lesturs manns á umhverfinu. Náskyld efnistök er að finna í þeim tugum myndbanda sem Haraldur hefur reglulega sett inn á Instagram-síðu sína undanfarin þrjú ár. Hvert myndband er þar titlað með einföldu orði, en segja má að útkoman sker sig oft (sérstaklega með tilkomu titlanna) ekki síður í átt að öðrum verkum listamannsins – t.d. Heimskautaávöxtum og Stjörnuhverfi – þar sem aðstæður eru myndaðar og kenndar við önnur óskyld fyrirbæri, sem nokkur svipur er þó með. Ruglingur og samruni, hugarflug og innsæisstökk spila hér inn, í hugleiðingu um túlkun á raunveruleikanum sem er þó á mörkum vana og firringar. Í öllum tilfellum leiðir svipuð reynsla og sú sem er uppistaðan í ofannefnd verk til enduruppgötvunar umhverfisins síns.

Við nefndum í upphafi að líkaminn, okkar frumlægi veruháttur, er fyrsti tengiliður okkar við umheiminn. Í gegnum hann eiga sér stað vensl ytri og innri rýma – nokkuð sem Haraldur hugleiðir í sínum mörgu verkum sem hafa ýmiskonar op að viðfangsefni. Meðal verkanna sem fjalla um líkamann er Svipir, myndbandsverk þar sem föst innrömmun á andliti listamannsins sýnir hann breyta ítrekað um andlitssvip, með hægum hreyfingum. Myndskeiðið er athyglisvert ekki fyrir það eina að lýsa því rófi tilfinninga og framkoma sem gefið er í skyn af andlitinu, með allri margræðni og hárfínum blæbrigðum sem bregða fyrir á milli greinilegri, „fastmótaðri“ svipa. Verkið sýnir þar með einnig dæmi um samskipti milli líkama, óorðuð boðskipti sem bergmála í líkama viðtakandans áður en þeim verði miðlað til vitundarinnar. Tala mætti um ákveðið „andrúmsloft“ andlitsins, hér svipt samhengi og sett fram á svipaðan hátt og á rannsóknarstofu.

Auðvelt er að sjá hvernig díalektík og samskipti innra og ytra fléttast saman við annan lykilþráð í list Haraldar, þ.e.a.s. þátttöku áhorfandans. Líkt og ýmsir þátttökumiðaðir gjörningar (Leiðsla, Litun, o.fl.), sem eru beinlínis háðir spili áhorfenda, hefur Haraldur unnið innsetningar sem áhorfandinn gengur inn í og er þar „virkjaður“. Hér eins og víðar í list Haraldar er markmiðið það að láta áhorfendur enduruppgötva sjálfa sig í umheiminum, enduruppgötva hluti og önnur fyrirbæri, jafnvel listina sjálfa.

Segja má að þátttökuþráðurinn sé spunninn í tvær áttir á sýningunni. Sum verkin virka sem „skynjunarvélar“: Apparat eða umgjörð sem virkja gestinn. Þannig eru verk á borð við Myrkurlampi ekki sjálfstæðar, lokaðar einingar heldur umgerðir sem fullgerast aðeins með tilkomu áhorfenda. Þetta þátttökumiðaða eðli margra verka birtist hvað glöggvast í gjörningnum Blóðnám, sem verður í gangi á tilgreindum tímum yfir sýningartímabilið. Þar er gestum gefið tækifæri á að láta sérfræðing draga úr sér blóð og taka það með sér heim inni í hylki. Til þess að nokkuð verði skapað krefst verkið nærveru, viljugrar þátttöku og framlags gestsins. Það kemur bókstaflega við áhorfandanum til að kalla eitthvað fram í honum – draga eitthvað fram úr honum, sem hann fær síðan að taka með sér. Er þetta ekki grundvallarvirkni í stórum hluta allrar listarinnar? Eins og almennt er tilfellið þá er það sem gesturinn tekur heim frá móti sínu við listina persónulegt og ekki marktækt sem hlutur: Þannig hefur blóðhylkið táknrænt fremur en efnislegt, bókstaflegt gildi. Í endanum verður þetta ekki síður afar hittin aðferð til að benda á mikilvæga þátt líkamans, líkamlegu veru okkar, í reynslu af listinni.

Þráður þátttökunnar togast hins vegar út fyrir sýningarsalina og sjálfan listheiminn, inn í almannarýmið. Þannig er hljóðinnsetninguna Barn að finna á leikvelli á Klambratúni, verk sem aftur veltur á skiptum: Lýsingu á ákveðnu fyrirbæri í fjarveru hins sama. Raunveruleg börn leika sér á svæðinu á daginn og skapa með því tilsvörun fyrir innsetninguna, sem tekur við á kvöldin. Framlenging sýningarinnar inn á samfélagsmiðlana rímar síðan á vissan hátt við titilverk sýningarinnar, Róf, sem listamaðurinn segir vísa í skjámenningu samtímans og það örþunna rými sem fólk er nú farið að dvelja langar stundir í og athafnast. Verkið samanstendur af strimlagluggatjöldum, gulum appelsínugulum og rauðum, sem Haraldur fékk að setja upp í glugga nokkurra húsa á Flókagötu, í samráði við íbúana. Fólkið dregur frá og fyrir að eigin vilja yfir daginn, og stýrir þannig (sam)skiptunum inni- og útirýmis, hvenær og hvernig hvort þeirra opnast fyrir hinu með því að verða sjóninni aðgengilegt. Þannig fremur en verk í eiginlegu almannarými er hér um einskonar jaðarsvæði að ræða. Innsetningin er staðsett í einkarými á sama tíma og henni er þó beint að ytra rýminu, rými „hinna“ – áhorfenda og almennings. Samspilið sem á sér stað hér á mörkunum víkkar út, inn í samfélagslegt samhengi, merkingu hins innra og hins ytra. Og alveg eins og skynjun, tilfinningar og tungumál eru leið þar á milli þar sem um líkamann ræðir, þá er sjálf listin vissulega leið á milli rýma samfélagslíkamans.

Verk Haraldar eru eitthvað sem flestir geta tengt við vegna þess að þau fjalla um tilveru okkar – líkamlegu, tilfinningalegu, en líka vitsmunalegu – í heimi hluta og aðstæðna sem við reynum stöðugt að gera okkur einhverja grein fyrir, og höfum á hættu að festast síðan í. Í list sinni tengir Haraldur saman grunnform þekkingar okkar á heiminum, og þar með á okkur sjálfum: Skynreynslu, hugmyndir, tungumál. Sýningin á Kjarvalsstöðum kemur öllu þessu saman, án þess að útiloka neinn af þeim miðlum sem Haraldur hefur nýtt sér á leiðinni – og ber hér að nefna gjörningadagskrána Afsteypur, þar sem gamlir og nýjir gjörningar í bland verða framdir; né heldur bindur hún sig við rými sýningarsalarins eitt og sér, sem aftur á móti nýtur sín afar fjörlega í uppsetningunni – jafnvel þótt sum verkin kunni að koma fyrir sjónir eins og dálítið í lausu samhengi við hin nærliggjandi. Í ljósi þeirrar stöðu sem texti og yrt tjáning eiga sér í list Haraldar mætti deila um hvort skriftir hans hefðu mögulega getað fengið sitt pláss á sýninguna líka, en geta skal þess að nokkur brot úr skáldverkum hans er að finna í umfangsmikilli sýningarskrá sem gefin var út að gefnu tilefni. Þar finnast einnig fjölbreyttir textar eftir Markús Þór, Sigríði Þorgeirsdóttur, Sjón, og viðtal Katrínar Ómarsdóttur við listamanninn.

List Haraldar Jónssonar einkennist í senn af dýpt og kímni, glettni og glöggsýni. Listamaðurinn stendur fyrir samtímalegri listsköpun sem er bæði áhugaverð og aðgengileg, og þar sem myndmálið virðist búa yfir getu til að vekja forvitni áhorfandans. Spurningin er hvort það endurnýjist þannig hjá gestum sama dýrmæta forvitnin og listamaðurinn virðist sýna gagnvart umheiminum.

Lorenzo Imola


Sýningin stendur til 27.01.2019

Ljósmyndir: Lorenzo Imola og artzine.

Vefsíða: haraldurjonsson.com

 

Reflections on Belonging: Ingibjörg Friðriksdóttir at Ctrl Shft Collective

Reflections on Belonging: Ingibjörg Friðriksdóttir at Ctrl Shft Collective

Reflections on Belonging: Ingibjörg Friðriksdóttir at Ctrl Shft Collective

In the downtown district of Oakland, California, sound artist Ingibjörg Friðriksdóttir opened her latest installation work, Reflecting, in a group exhibition at the Ctrl Shft Collective, Traslación. Entering into a urban warehouse building, piercing blue eyes blink out at the viewer from a projected video screen in a black box room. There is a subtle overlapping chatter, conversation from that of a fortune teller woman. The viewer is bombarded with sound from all corners, and one can almost picture the kitch fortune ball and tacky decorations. There is an element of ‘otherness’ and yet an immediate relatability to this voice. We know her, this woman, without having to know her, her vague and generic fortune tellings to which one is so desperately prepared to apply any aspect of truth or meaning to our own lives.

Ingibjörg Friðriksdóttir is an Icelandic artist who defines her practice as somewhere between a composer and an installation artist. Ingibjörg has worked collaboratively throughout her career with filmmakers, dancers, visual artists, fashion designers, and photographers. She recently moved back to Reykjavik after completing an MFA at Mills College and working in the Bay Area for three years. When she first moved to California, Ingibjörg describes ‘listening’ to the culture to learn its rules, history and sensitivities; “I had to listen to learn, to be able to form my own opinions in that culture and I had to learn that even though I felt very foreign in this culture, I would be a portrait as a certain type of human based on my gender, my ethnicity etc. You have to learn what is expected of you as that person you are seen as, even if you feel you don’t have anything in common with the group you are now categorized within.” Whilst Ingibjörg’s home roots are in Iceland, her practice is quite dually based, and I found it compelling to learn how she navigates, professionally and personally, between these two worlds she has laid claim to.

Ctrl Shft is an artist run organization and non profit art collective in the center of Oakland, providing artist studios to members, who pay rent and collaboratively put on exhibitions in the common exhibition space. The urban warehouse building is located in the downtown center of Oakland, and is almost hidden from the street, with no visible sign or marker. A new visitor wouldn’t quite know what to expect upon entering this experimental art space, as I didn’t. The collective and its members is largely queer and nonconforming to binary and heteronormative stereotypes, working to represent marginalized communities in their studio spaces. Ctrl Shft feels reminiscent to OPEN, Nýlistasafnið, and Kling og Bang, to name a few artist collectives in Reykjavik that are achieving similar success. However, community oriented, artist studio and dually functioning exhibition spaces are few and far between in Reykjavik, especially those that specifically attempt to bridge the gap between marginalized communities and professional art opportunities.

The show, Traslación, was co-curated by Colombian artist Susana Eslava and Carolina Magis Weinberg. Susana moved to the Bay Area in 2015 through an MFA grant, and is currently developing projects between Bogotá and the Bay Area. Her practice is interdisciplinary and explores themes of migration, colonization, and the intersections between social relations, art and politics. Among the participating artists were Ingibjörg, Susana, Carolina, Ana María Montenegro Jaramillo, Enar de Dios Rodríguez, Shaghayegh Cyrous, and Patricia Leal. All of the artists are international to the Bay Area, but share the common connection that each has based their practice here in California at some point along their journeys.

The exhibiting artists in Traslación, as Susana explains, are “in a state of otherness. They think in different languages, and create in a constant state of translation. They create in the impasse of the outside…engaging into conversations about what it meant to have an art practice –and a life– from a dislocated position. Traslación refers to the circular movement of a planet around a gravitational force which inevitably, takes it back to its initial position.” The exhibition explores thematics of inside/outside relations, acceptance, nativeness, discrimination, and belonging. Issues of gender, power dynamics, identity, locality, and politics are at play. These elements provide an effective connecting point to art life in Iceland, where so many feel like a constant outsider to Icelandic culture despite maintaining an artistic practice in the country for many years. This struggle is universal, apparently, for acceptance and belonging, to be from somewhere. How do we belong to and from any place?

Despite these elements of inaccessibility and otherness that seems connected to experiences both in the Bay Area and in Iceland, Ingibjörg comments on their similarly community and locally oriented natures when comparing the Bay Area to the art scene in Iceland. She states, “one similarity that surprised me was that I was not expecting to be running into the same people over and over again, like frequently happens in the art scene in Iceland. So soon it felt like ‘home.’” She values being able to connect with artists on such a familial and intimate level in her homeland; “I think it is unique in Iceland that it is very easy to connect with people, even the most successful artists are not that unreachable, and because of how similar we all are we sometimes operate as a one big family.” With that being said, the Bay Area opened up many opportunities for her, and she describes how ‘small’ Iceland feels in many ways since; “I think how similar we are creates limitation in how we sometimes think in Iceland. I didn’t realize how little I really knew about the world before I lived in the Bay Area and was blessed with so many international friends that have taught me so much.”

To add to a level of accessibility in the show, the exhibition text is presented in each of the languages of the artist’s home countries. In Ingibjörg´s Reflecting, the description explains that before moving back to Iceland from the Bay Area, she visited two psychics to “make sense of the crossroads.” Ingibjörg explains that we are constantly trying to “predict the future through tangible concepts”, seeking answers and meaning to our being. Like she explains in Icelandic, “rýmið er gjörólíkt, eftir því hverju þú trúir.” This piece creates its meaning through its audience, we see and experience what we personally believe and look for, whether it is a skepticism or a blind acceptance of truth. “This creates two worlds, intertwining within the same space while simultaneously challenging each other’s existence. As Ingibjörg reflects on her own past, present and future, she invites the audience to do the same.”

Sound echoes out from the black box and through the entire exhibition space, referencing the constant permeating of these messages out and into our everyday lives and existence. In her sound installations Ingibjörg frequently works with multi-speaker sound systems to create this surrounding effect. She tells me, “I put equal emphasize on sound and visual aspect. I believe that the visual will affect the aural experience, so it is important that those two aspects complement each other. None of my installations have been site specific, but it’s important that with each installation that the space also compliment both audible and visual part.”

In terms of current projects on the horizon, Ingibjörg is planning an installation with a traditional string quartet and live improvisation. She is also collaborating with two Chinese artists in the Bay Area of a dance film based on a previously enacted performance piece, dealing with similar thematics as Traslación. “It’s about being foreign in a new culture, the things you bring with you and the distance to you home. The dancer is dressed in water sleeves, a traditional Chinese costume, that has traditionally strict dance movements but bringing it to a new culture she is reinventing herself and the movements possible with that custom. It all began with long conversations at the dinner table, where we would also share our culture through food. Soon those conversations transformed into pieces of art, where we were building a bridge of understanding of each other and deepen understanding of cultural differences. Sophia plays a traditional Chinese instrument called Pipa but plays it a very untraditional way. In this specific piece, I am creating the soundscape, partly with using my own voice singing and reciting an Icelandic poem by Anna Marsíbil Clausen that was specifically composed for the performance piece. My favorite line in the poem is about how the sea should be gray, with tall waves. It is one of those things you don’t really think about when you grow up in a certain place, but when you are far away you start missing those things, like a certain color of the ocean that you don’t see in the new place.”

 

Daría Sól Andrews

 


 

UA-76827897-1

Pin It on Pinterest