The Alchemy of Color- Jeanine Cohen at Hverfisgallerí

The Alchemy of Color- Jeanine Cohen at Hverfisgallerí

The Alchemy of Color- Jeanine Cohen at Hverfisgallerí

The Space Between by the Belgian artist Jeanine Cohen is now on view at Hverfisgallerí from March 17th to April 29th.

Jeanine Cohen (1951- ) is foremost a painter. In her work, she carries the painting tradition into an architectural frontier in which the exhibition space takes part in the referencing of a frame. At Hverfisgallerí, Cohen presents two new series, Diagonal and Angles, in which she continues exploring the ways in which a frame can be referenced without a canvas, revolving around the parameters of paint application, color and light interaction, and the expansion of the pictorial surface. Like miniature architectural models, the works contain a world of atmospheric possibilities in themselves. Cohen has found a way to animate these worlds using the movement of the viewer to bring about a shifting of interplays between light and color within the space.

Diagonal and Angles speaks of accounts of subjectivity in architecture that tell the simple story about interiors and exteriors. In the form of a painting, the folded multidimensional framework tells us that what is interior is nothing more than a fold of the exterior. As in Deleuze’s ‘fold’ which he uses to expound on his concepts of the possibilities of producing subjectivity, the interplay of light and color guided by the referential frame can be seen as a topology of these meeting places called ‘folds.’

Jeanine Cohen, Diagonal N°3, 2017.

In the Diagonal series, Cohen pairs the dense colors of the outer edges, an olive green and a wine red, with fluorescent hues of the same tones, which are painted on the underside of wooden panels. These fluorescent hues reflect on another layer of white panels as well as on the gallery wall. A shadow play emerges, although the shadow is made of light.

There is a prescience to the electronic image in the works, related in the alchemy of colors that hang in a balance of appearing and disappearing, in the red and green hues that were also the two-color system used in early Technicolor processes, and in the way the panels criss-cross as in the intersecting lines which make up an electronic image plane. The hues reverberate from the frame, making the image expand and contract. In the Angles series, the fluorescence shifts against the vacuum created by the black and white.

Jeanine Cohen, Angle N°5, 2017.

If perspective is the guiding force of painting, then the narrative focus provided by perspective can be seen in Cohen’s work to be telling a story about the history of the pictorial surface of the painting and where it collides with architecture. The story seems to tell us that we are now beyond the vanishing point; it sits somewhere behind us as we experience the shadow of fluorescent light on a canvas that doesn’t exist. Cohen collapses the narrative of perspective while giving the works their own glow from within, similar to the confrontation between temporal and spiritual authority in a Renaissance painting.

Winter Series N°1, 2013

A previous piece from 2013 also exhibited at Hverfisgallerí shows another organization of structural planes in which to consider the frame. In Winter Series No. 1, a cross-shaped structure emanates a backlit glow of pink neon amongst a further interplay of shadow and angle and denser color hues.

Donald Judd, Untitled (Bernstein 89-1), 1989, installation view. Photo: David Zwirner Gallery.

Dan Flavin (1933-1996), the American minimalist sculptor and installation artist used industrial neon lighting tubes to bring together color and light, while Cohen organically goes about electrifying her work. Using neon light tubes and metal fixtures, Flavin brings an extra dimension to the conversation between light and color in the exhibition space. His neon installations initiated focus on the orientation of the viewer’s experience of the work.

Cohen’s elucidation on the conversational nature of color brings to mind other artists whose work with color and light take part in a similar discussion. Donald Judd (1928-1994) American sculptor also worked towards an absolving of interactions between space, light and color. In his wall stacks using colored Plexiglas and steel from the late 1980s, light is filtered in an alteration of presentations as the viewer interacts with the exhibition. The simple relation of objects reminds the viewer of the natural properties of light and color.

Dan Flavin, untitled (to the “innovator” of Wheeling Peachblow), 1966-1968. Photo: MOMA.

These earlier contemporaries of Cohen’s explored the parameters of their shared artistic elements in innovative ways which are relevant here only to highlight the contribution Cohen has made to existing fields. The structures holding these works look like canvas stretchers without canvas, or architectural drawing boards, but not a work pictorially displayed in any traditional sense. Cohen bridges the gap between painting and architecture, creating a fluid vanishing point where light and color are hung impossibly on shadow and form. Like a prescience to time-based arts, the works’ infrastructure moves between an image of construction and destruction, in a disappearing act with the wall, the atmospheric colors hyperreal in the way that they are already closer to a memory.

Höfundur: Erin Honeycutt


 

Links:

http://www.jeaninecohen.net/

Resources:

http://www.davidzwirner.com/

Deleuze, Gilles. The Fold: Leibniz and the Baroque. Translated by Tom Conley, The Athlone Press, 1993.

Stofnun Marshallhússins – grasrótin slítur barnskónum

Stofnun Marshallhússins – grasrótin slítur barnskónum

Stofnun Marshallhússins – grasrótin slítur barnskónum

Á björtum fimmtudagsmorgni í mars sit ég á Kaffivagninum. Rótgrónum samkomustað sjómanna og velunnara við smábátahöfnina á Granda. Lengra út eftir verbúðunum er verið að leggja lokahönd á Marshall húsið, nýjustu viðbótina við sístækkandi menningarflóru hafnarsvæðisins. Sýningin hér samanstendur af trillum, snekkjum og seglskútum sem lífeyrisþeginn Óðinn vaktar.

Eftir kaffibollann geng ég af stað, meðfram verbúðunum sem hafa umbreyst í vinnustofur listamanna, veitingahús og ísbúðir. Hugsjónafólk með ferskar hugmyndir á ýmsum sviðum laðast að höfninni eins og svangir kettir. Fyrir framan endastöð strætó nr 14 nem ég staðar og virði fyrir mér Marshallhúsið . Menningarhús sem kemur til með að endurskilgreina hugmyndina um alfaraleið í Reykjavík. Listhús á fjórum hæðum (auk nokkurra millihæða) sem liggur í ilmandi faðmi herra HB (Granda), eiganda Marshall hússins.

Þúfa Ólafar Nordal er vel skrifuð í handbækur ferðamanna sem marsera glaðir út á ystu Granda-nöf til að hringsnúast alla leið upp í harðlæstan harðfisk-kofann. Nú geta þeir rétt sig af í nýuppgerðu lýsisbræðsluhúsinu sem hefur verið endurvakið í nafni listarinnar. Innandyra opna þrjú rými, öll til þess ætluð að hýsa listastarfsemi af einhverju tagi. Á annarri hæð er Nýlistasafnið með vistarverur sínar. Þar fyrir ofan eru unglingarnir í Kling og Bang. Á efstu hæðunum verður svo Ólafur Elíasson með sýningarrými og vistarverur. Að auki opnar veitingahús og bar á jarðhæðinni.

Ljósm: Viktor Pétur Hannesson

Opnunin

Síðastliðin laugardag lukust upp dyr Marshall hússins með formlegri fjögurra klukkustunda opnun. Húsið var stappað af gestum allan tímann. Stemningin var almennt séð fersk og spennandi. Gestir höfðu ýmislegt að segja um nýja listhúsið. Tilfinningar voru margvíslegar, minningar komu fram hjá sumum og víða glitti í vonarglampa í augum langsveltra fastagesta þeirra stofnana sem hér eru saman komnar.

„Þetta er bara eins og í útlöndum“

„Þetta er svona fullorðins“

„Þessi dagur verður skrifaður á spjöld listasögunnar“

Og svo framvegis.

Ljósm: Viktor Pétur Hannesson

Nýló – uppskera eftir áralanga yfirvinnu

Nýlistasafnið er og hefur verið listamannarekið safn í stöðugri uppbyggingu frá stofnun þess árið 1978 og hafa stjórnendur og starfsmenn safnsins lagt sitt fram til skrásetningar á íslensku listalífi og halda uppi reglulegu sýningarhaldi í nær fjóra áratugi. Að undanförnu hefur Nýlistasafnið verið til húsa í Efra-Breiðholti, en þrátt fyrir að vera aðeins fjær alfaraleið en venjulega, þá hélt safnið sínu virka menningarstarfi áfram þar. Nú færist sýningarrýmið yfir í Marshallhúsið, en safneignin verður ekki flutt úr Breiðholtinu í bráð.

Fyrsta sýning þeirra hér í Marshallhúsinu ber nafnið Rolling Line, og samanstendur af verkum Ólafs Lárussonar sem var einn af stofnendum Nýlistasafnsins og einn síðasti meðlimurinn sem var tekinn inn í SÚM hópinn. Á vefsíðu Nýló kemur fram að þetta sé í fyrsta skipti sem „dregin er upp heildræn mynd af afkastamestu árum listamannsins“, þ.e áttunda áratugnum. Meðfram sýningunni verður einnig gefin út bók um Ólaf með ýmis konar efni sem tengist honum og vinnustofu hans.

Ljósm: Viktor Pétur Hannesson

Arfleifð Súmmaranna og nýja málverksins virðist loksins hafa fundið endanlegan samastað undir þessu þaki. Safnið á að baki rétt tæp fjörutíu ár af stopulu húsnæðisástandi og  þröngum fjárhagsramma, en nú er nýtt tímabil í garð gengið, allavega í húnsæðishlutanum. Eins og safnstjóri Nýlistasafnsins sagði þá höfðu þau um tvennt að velja: Vera áfram í breiðholtinu með lítinn sem engan pening, eða prófa Marshallhúsið með lítinn sem engan pening. Að sjálfsögðu létu þau á það reyna.

Ljósm: Viktor Pétur Hannesson

Kling og Bang – í fullorðinna tölu

Grasrótargallerí sem hefur verið milli húsa síðustu 14 ár flytur nú „af moldargólfinu á marmarann“, inn í rými af þeirri gerð sem setur þau einhvers staðar mitt á milli grasrótar og hámenningar.

Ljósm: Viktor Pétur Hannesson

Kling & Bang á rætur sínar að rekja til fjölbreytts hóps ungra listamanna sem fóru að reka sameiginlegt gallerí í miðbænum. Úr því rættist framar vonum, en hópurinn skipulagði og tók þátt í fjölmörgum viðburðum bæði hér heima og erlendis. Margir af framsæknustu ungu listamönnum þessa tíma koma úr því umhverfi sem mótaðist í Kling & Bang. Sem dæmi má nefna Ragnar Kjartansson sem hélt sína fyrstu einkasýningu í húsum Kling og Bang. Hér í Marshallhúsinu á hæð Kling & Bang hefur sýningin Slæmur félagsskapur opnað þar sem átta nýútskrifaðir listamenn taka þátt. Með þeirri sýningu gefa forsvarsmenn Kling & Bang skýrt merki um að ætlunin sé að halda áfram sínu striki og vera unglingurinn í listasenu Reykjavíkur.

Ljósm: Viktor Pétur Hannesson

Kling og Bang hefur alltaf verið þekkt fyrir að halda kraftmiklar og ferskar sýningar þar sem íslenskum og erlendum listamönnum með taumlausa sköpunargleði í farteskinu er sleppt lausum. Hins vegar er ekki hægt að komast hjá því að Marshallhúsið ber með sér vissan gæðastimpil sem kemur til með að hafa áhrif á sýningarhaldið. Allt vel málað og nýtt. Viðmiðin hækka og líklega væntingar staðarhaldara til framsetningar sömuleiðis. Það verður spennandi að sjá hvort ferskleiki æskuáranna muni ná að halda velli á stað eins og þessum

„Við erum áfram Kling og Bang“ sagði einn af meðlimunum. Það verður áhugavert að fylgjast með gangi mála og sjá hvað næstu ár bera í skauti sér. Öll róttækni, fyrr eða síðar, hneigist til þess að gangast við stofnanavæðingu með tilheyrandi formerkjum. Hún breikkar menningarflóruna og verður að lokum samþykkt, en víkur jafnframt fyrir nýjum rótarskotum. Þar er nauðsynleg þróun að gefa rými fyrir nýgræðingana sem hafa eitthvað nýtt fram að færa og eru kannski ekki alltaf sammála forverum sínum og kennurum.

Ljósm: Viktor Pétur Hannesson

Stúdíó Ólafur Elíasson

Yfir stofnsettri grasrótinni skín sólin í Stúdíó Ólafur Elíasson sem starfsmenn i8 munu halda á lofti.  Ólafur Elíasson er nú í fyrsta sinn með sitt eigið rými fyrir verk sín á Íslandi, sem kemur til með að vera opið almenningi á sömu tímum og aðrir sýningarsalir í húsinu. Að sögn Þorláks Einarssonar úr i8 vill Ólafur styrkja taugina sem hann hefur til Íslands og vinna meira „hér heima“ og hafa einhvern samastað. „Meiningin er að þetta eigi að vera lifandi. Vissulega erum við að sjá eitthvað sem heitir sýning, en verkunum verður skipt út reglulega án þess að það sé tilkynnt,“ segir Þorlákur. Hann vonast til þess að gestir Marshall hússins komi við reglulega til að fylgjast með þróun rýmisins og kynnast verkum Ólafs í meiri nánd en áður hefur verið hægt hér á landi.

Ljósm: Viktor Pétur Hannesson

 Vofa Góðæris

Opnunardagurinn vakti hjá sumum margvíslegar og blendnar minningar. Yfir sumum gestum sveimaði vofa síðasta góðæris. Stemningin minnti einhverja á Klink og Bank, listamannakollektívið í gamla Hampiðjuhúsinu við Hlemm í boði Landsbankans á hagvaxtarárum síðasta áratugar.

Ljósm: Viktor Pétur Hannesson

Fáu virðist þó vera hægt að líkja saman við þessi tvö rými annað en að fjársterkur aðili komi að tilvist þess að einhverju leyti. Þá var það Landsbankinn sem færði hópi listamanna hús til afnota án endurgjalds. Gamalt og hrátt verksmiðjuhúsnæði sem varð að einum allsherjar suðupotti fyrir íslenskt myndlistarlíf á sínum tíma. Nú kostar HB Grandi hugmynd sem kviknaði á arkitektastofunni Kurtogpi. Hér er enginn með frípassa í partýið. Allir borga leigu til þess að geta verið í Marshall húsinu. Svo hefur stemningin líka verið nokkuð hráslagalegri í Hampiðjuhúsinu heldur en hér í einu af fallegri húsum borgarinnar.

Kvikmynd um Klink og Bank eftir Þorfinn Guðnason

Nú á dögunum tók Reykjavík Grapevine viðtal við forsvarsmenn Kling og Bang þar sem kom fram að margir voru ósáttir með samstarf listahópsins við Landsbankann á sínum tíma. Þau sögðust þó telja að eftir á hafi flestir verið sáttir með að þetta hafi verið gert. Það segir sig sjálft að verkefni eins og þessi gætu aldrei orðið að veruleika án sterkra fjármögununaraðila. HB Grandi er eigandi Marshallhússins og kom að endurbyggingu þess. Þó þar sé fjársterkt fyrirtæki á ferð er ekki hægt að segja að sá rekstur sé sambærilegur við einkarekinn Landsbankann á tímum útrásarvíkinganna.

Hins vegar eru ýmis merki um að við séum að sigla inn í nýtt góðæri í boði erlendra gesta sem leggja leið sína hingað til eyjunnar. Það var reyndar áhugaverð tilviljun að í sömu viku og Marhsallhúsið var opnað hafi gjaldeyrishöftunum verið aflétt fyrir fullt og allt. Það er skiljanlegt að fólk velti því fyrir sér hversu lengi þetta nýja síldarævintýri muni endast. Við erum ennþá brennd eftir síðustu vertíð. Staðreyndin er allavega sú að hér er búið að endurhanna hús við höfnina í nafni og þágu listarinnar. Hvernig sem hagkerfið kemur til með að sveiflast til og frá mun þetta rými standa og hýsa fjöldan allan af stefnumarkandi myndlistarsýningum í nánustu framtíð.

Þrjár sjálfstæðar listastofnanir sem munu njóta góðs af því að sitja allar undir sama þaki. Það er ekki of mikil peningalykt í húsinu, enda búið að skipta um jarðveg og fjarlægja lýsistankana. Eftir stendur listilega hannað sýningarhús með veitingahúsi og bar á jarðhæðinni. Hvort núverandi rekstrarfyrirkomulag muni haldast óbreytt í húsinu um ókomna tíð verður bara að koma í ljós. Nú geng ég listmettaður úr Marshallhúsinu og bíð spenntur eftir næstu sýningum. Bjartir dagar eru framundan í lífi og þróun listarinnar hér á landi sem er ef til vill að slíta grasgrænum barnskónum hér á granítgráum gólfunum.

Höfundur: Viktor Pétur Hannesson


Einkennismynd: Helga Óskarsdóttir

Valtýr og félagar

Valtýr og félagar

Valtýr og félagar

Yfirlitssýning á verkum Valtýs Péturssonar í Listasafni Íslands , 24.9.2016 – 26.03.2017.

Sýningin er samstarfsverkefni Listasafns Íslands og Listaverkasafns Valtýs Péturssonar sem var stofnað eftir að hann lést.  Á vef Listasafns Íslands kemur fram að síðasta yfirlitssýning á verkum Valtýs hafi verið haldin árið 1986, fyrir 31 ári síðan, og sé „því löngu tímabært að kynna þennan fjölhæfa myndlistarmann fyrir nýjum kynslóðum og veita þeim sem eldri eru tækifæri til að endurnýja kynnin, en margt í verkum Valtýs kallast á við samtíma okkar og gefur tilefni til að skoða þau í nýju ljósi“.

Valtýr var í hópi íslenskra listamanna á eftirstríðsárunum sem hrundu af stað formbyltingu í málverkinu hér á Íslandi. Ásamt nokkrum félögum sínum í stéttinni byggði hann brú áhrifatenginga milli Evrópu og Íslands með óhlutbundnum myndflatarrannsóknum og litatilraunum. Hann var bæði listmálari og gagnrýnandi, en í bók sem var gefin út með sýningunni er ferill hans rakinn ítarlega.

Sýningin sjálf er sett upp á nokkuð hefðbundinn hátt, í anda klassískra listasögusýninga: Sýningarveggirnir skiptast í tímabil eða einhver konar þemu og verk Valtýs sett í sitt sögulega samhengi. Ferill listamannsins var mjög fjölbreytilegur þar sem hann reyndi fyrir sér í margvíslegum stílum, allt frá strangflatarverkum til litríkra mósaíkmynda. Hefðinni samkvæmt er Valtýr settur í samhengi við samtíma sinn þannig að hann er dreginn fram sem fulltrúi síns sviðs og skrifaður inn í svokallaða kanónu íslenskrar listasögu sem frumkvöðull og meistari.

Fyrstur Íslendinga?

Eftir upplýsingum á veggtexta sýningarinnar var Valtýr fyrstur Íslendinga til að bera fyrir augu samlanda sinna málverk í svokölluðum geometrískum abstraktstíl, eða „reglustikumálverk“ svo vitnað sé í hans orð. Í textanum kemur fram að árið 1951 hafi hann fyrstur Íslendinga sýnt „hrein geómetrísk abstraktmálverk í takt við það sem þá var efst á baugi í París“.

Sú fullyrðing virðist vera fengin úr fyrsta kafla bókarinnar um Valtý, sem Anna Jóhannsdóttir skrifar. Þar vísar hún í þriðja bindi íslensku listasögunar þar sem Hanna Guðlaug Guðmundsdóttir vitnar í og túlkar orð Harðar Ágústssonar, samferðamanns Valtýs og félaga, þar sem Hörður segir að málverkið Á svörtum grunni (sem var sýnt á Septembersýningunni 1951 og er einnig sýnt hér í Listasafni Íslands) væri greinilegur „boðberi hinnar hreinu óhlutlægu listar” [1]. Ef rýnt er betur í þessa tilteknu heimild er margt sem bendir til þess að ekki sé hægt að taka hana upp sem sögulega staðreynd, eins og virðist vera gert hér á veggnum.

Árið 1953 skrifaði Hörður grein í tímaritið „Vaki“ þar sem hann tók saman yfirlit um myndlistasýningar sem voru haldnar í Reykjavík yfir veturinn 1952-1953. Í því yfirliti nefndi hann þó umrætt verk eftir Valtýr, sem hann hafði einnig birt mynd af í grein sinni um söguleg tildrög íslenskrar myndlistar, sem kom út ári fyrr í sama tímariti.

Yfirlýsing hans um þetta verk er þó greinilega ekki byggð á sterkari rökum en persónulegu áliti hans á samtíma sínum, þar sem hann viðurkenndi sömuleiðis að hafa ekki einu sinni séð þessa „umdeildu sýningu“. [5] Hins vegar eru þessi orð Harðar túlkuð þannig að Valtý er veittur sá heiður að vera „fyrstur íslendinga“ að bera fram á strigann hreint og óhlutbundið myndmál.

Önnur atriði er hægt að nefna sem veikja enn fremur þessa staðhæfingu sem hefur verið prentuð í Listasögu Íslands. Til að mynda má sjá í sýningarskrá Septembersýningarinnar 1951 þeim félögum Valtý og Þorvaldi Skúlasyni stillt upp saman á sömu opnu. Þar virðist myndmál þeirra vera á mjög svipuðum slóðum. Að vísu eru línurnar í verki Þorvaldar nokkuð frjálslegri heldur en Valtýs, en þó er greinilegt að þeim tveimur ber af í óhlutlægum myndrannsóknum, ef litið er á myndir annarra þátttakenda á sýningunni. Í sömu grein eftir Önnu Jóhannsdóttur er reyndar tekið upp eftir Valtý að þeir Þorvaldur hafi verið einu Íslendingarnir sem væru „alveg abstrakt“. [3]

Í fórum Listasafns Háskóla Íslands eru þó nokkur verk í geómetrískum stíl eftir Þorvald frá árinu 1951; bæði málverk og teikningar. Einnig er til skissa eftir Þorvald sem svipar mjög til þeirrar myndar sem endaði á sýningarskrá Septembersýningarinnar 1951. Sú teikning er mjög stílhrein og geómetrísk, þó hún sé ekki endilega teiknuð upp með hjálp reglustikunnar, líkt og með málverkið.

Þorvaldur Skúlason, teikning, 1951, Listasafn Háskóla Íslands
Ef til vill er hægt að rökræða um það hvenær og hvernig gemóetrían eigi að teljast sem hreinust. Vissulega formuðu listamennirnir bæði hér á Íslandi og erlendis ýmis konar regluverk í kringum málarastílinn þar sem til dæmis náttúrulegum litum var afneitað. Samt sem áður er skilgreiningin á geómetrískri abstraktlist of afstæð til að geta eignað einum listamanni heiðurinn af þeim stíl- „innflutningi“ til landsins.
Þorvaldur Skúlason. Skissa fyrir sýningarskrá, Septembersýningin 1951. Listasafn Háskóla Íslands.
Forsíða sýningarskráarinnar fyrir Septembersýninguna 1951.

Hér er ekki verið að gera lítið úr þrautseygju og elju Valtýs í sínu starfi. Þvert á móti er það á hreinu að hann, ásamt Þorvaldi og öðrum í September hópnum hafi unnið mjög mikilvægt starf í þágu myndlistarinnar hér á Íslandi, innleitt stílbrigði frá listalífi meginlandsins og gert að sínu. Hins vegar velti ég því fyrir mér hvort það skipti einhverju máli að eigna einhverjum einum heiðurinn að þessum tiltekna áfanga. Hægt er að líta á þetta sem tímabil þar sem margir einstaklingar með hugsjónir komu saman og formuðu sameiginlegt myndmál þar sem innlegg allra sem pensli eða meitli gátu valdið höfðu áhrif sín á milli. Spurninginni um það hver fór fyrstur yfir marklínu strangflatarmálverksins á Íslandi er allavega erfitt, jafnvel óþarft að svara.

Seinna í bókinni um Valtý Pétursson nefnir Jón B.K. Ransú einmitt að í stefnuyfirlýsingum konkretlistamanna í Evrópu hafi þeir gengið „í berhögg við snilligáfuna,“[4] sem líka er hægt að tengja við andúð á hinu svokallaða frumleikakapphlaupi.

Valtý er veittur heiðurinn „að vera frumkvöðull hinna nýju viðhorfa í málverkinu“, og Þorvaldur ekki einu sinni nefndur til samanburðar. Ef verk þeirra eru borin saman er reyndar greinilegt að Valtýr hafi komist mun hraðar á lagið með að vinna sig beint inn í þessi „hreinu“ geómetrísku verk. Línurnar eru hreinni og „reglustikaðri“. Samt sem áður eru þeir félagar algjörlega á pari í sínum óhlutlægu rannsóknum.

Það hefði í það minnsta verið æskilegt að stíga varlega til jarðar í stað þess að taka Valtý svona kyrfilega út fyrir sviga í nýútgefinni listasögunni, og byggja það á skoðun eins manns sem sá ekki einu sinni téða sýningu. Auk þess virðist fullyrðingin gera lítið annað en að þjóna úr sér genginni listpólitískri orðræðu í frumleikakapphlaupi listasögunnar.

Í skrifum um myndlist virðist vera til staðar viss hefð að slá upp einstaklingsmiðuðum hetjumyndum af listamönnum sem allir syntu þó í sömu „bóhem – súpunni“ og nutu góðs af samneyti hvors annars. Umfjöllunin verður einstaklingsbundnari en raunveruleikinn hafði kannski upp á að bjóða. Vissulega voru og eru listamenn að einhverju leyti einyrkjar sem eyða löngum stundum í einmannalegum vinnustofum sínum. En neisti áhrifanna kviknar ekki upp úr einmannaleikanum, heldur samverunni og samtölum sem þessir kyndilberar myndmálsins áttu sín á milli. Ef til vill byggist þetta á því hvernig skrifað var um listamenn á þessum tíma, en áfram er vitnað í orð og skoðanir þeirra sem nægilegan sannleik til að setja fram sögulegar staðreyndir.

Eins og fram kom hér í upphafi, þá stendur í kynningartexta um sýninguna að það sé löngu kominn tími á að kynna Valtý fyrir nýjum kynslóðum, og að skoða hann í nýju ljósi. Þessi orð gætu ekki verið sannari, bæði um Valtýr og samferðamenn hans. Á annars glæsilegri og áhugakveikjandi sýningu er erfitt að sjá hvar nýja ljósið skín, hvorki hvaðan né hvert. Allavega finnst það ekki í kanóniseruðum veggtextunum sem hefðu mátt fara í gegnum staðreyndapróf. Kannski mætti dreifa út geislum ljóskastarans og varpa ljósi á víðara samhengi þessa tímabils í stað þess að halda áfram gamalgróinni orðræðunni um frumleikakapphlaup og sjálfsprottna snilligáfu einyrkjanna.

Höfundur: Viktor Pétur Hannesson


[1] Hanna Guðlaug Guðmundsdóttir. „Formbylting“, Íslensk listasaga frá síðari hluta 19. aldar til upphafs 21. aldar, . bindi: Abstraktlist, bls. 68.

[3] Anna Jóhannsdóttir. „Um listarinnar höf – Siglingar í lífi Valtýs Péturssonar“. Valtýr Pétursson. Ritstj. Dagný Heiðdal. Listasafn Íslands, Reykjavík 2016.  bls. 32.

[4] Jón B.K. Ransú, „Þjóðlegir Tónar um alþjóðlega strauma“, Valtýr Pétursson, bls. 62.

[5] Hörður Ágústsson, 1953: „Listsýningar veturinn 1952-1953″, Vaki, 1. tbl. 2. árg., bls. 55-61 ( bls. 58).

What Do You Hear When You Eat Chocolate

What Do You Hear When You Eat Chocolate

What Do You Hear When You Eat Chocolate

„Hot chocolate will leave the necessary stains for images to turn into visions and conversation. If the Cacao Allows it***“

„This Rabbit Looks to the Left“ is a performance piece by Luisa Ungar and Milena Bonilla that has taken place between 2014 and 2016. The performance is centred around the reading of chocolate, which like tea or coffee, leaves traces inside a cup that can be deciphered for clues about the future. For each reading, the participants of the performances have been invited to take a sip of the chocolate, so that their futures may be implicated in the reading. Each subject drinks from the cup, which is moved counter clockwise in 7 circles. The cup is then turned upside down to dry.

Now to read a cup of chocolate is a gesture that informs at least two conceptual movements: on the one hand it is a way to reinstate the original ritual function associated with the history of chocolate. On the other hand, it is also a nod to the cult-like trends of New Age self-improvement associated with modern-day consumer culture. As its ideological construct is to support any form of magical thinking the consumer may feel compelled to act, fortune telling is therefore another layer of product fetishism that may be associated with commodities such as chocolate.

In Kunstverein Amsterdam, Luisa Ungar and Milena Bonilla give a short introduction about the history of chocolate before the ritual of deduction begins: its origins as ritual paraphernalia within the religious and economic structure of the Aztecs. And then its travels to Europe, where alienated from any context other than bourgeois comforts and daily impulses, chocolate has become one star within a constellation of modern-day consumer habits. Forming a mild addiction, the consumption of chocolate in Europe is accompanied by the sporadic necessity of restocking supplies from sources of a different climate. From a psychological point of view, the origins of these commodities is untraceable, as there seems to be no tangible way to establish a relation between cause and effect when it comes to consumption and the extraction of resources.

However at the beginning of the performance, Luisa Ungar and Milena Bonilla have brought a representative of chocolate. The physical presence of the pod is a gesture that presents us with the material proof of the chocolate’s origins as plant. Moreover, as a performative gesture it evokes a metaphor about the dialectical tension that exists towards the subject of the reading. In the logic of consumer culture, it is the consumer who is the subject buying knowledge about the future. But the gesture to bring the pod may indicate that the real subject of the reading may be the chocolate itself.

What this game of divination now comes to imply, is the paradox of authority when attempting to speak on behalf of things that do not have voices. In the case of chocolate, the object had been silent because it is inanimate, but this is a process that can be understood as a continuation of earlier work that attempts to speak for living things. In their first collaboration of „What Do You Hear When You Eat Chocolate“ (2014) Luisa Ungar and Milena Bonilla have been interviewing the cocao plant. Asking about the life of its life, its origins, history and travels. The plant moves and the artists translate its movements into annunciations of the human voice. It is a game of suspended disbelief wherein we listen to the plant talking. As the plant shakes, it claims to be proletariat. It’s a hard-working plant.

Which in turn seems to be a natural continuation of what each of the artists in the duo had been doing separately: Luisa Ungar in „Guided Zoo Visit“ (2013) had created the context of a guided tour as a context by which to talk about the illegal trade of animals and its relationship with the trafficking of drugs and art. This is a process of investigation that would evolve into „Clapping Backwards“ (2015) where when asking an animal behaviour professor about the details of her profession, the artists seems to slip almost accidentally into the role of animal. Meanwhile, Milena Bonilla had dealt with human / animal relations in „The Destruction of One Someone“ (2011) in a collaboration with Pedro Gomez Egaña to perform literary texts that describe hunting scenes. As well as within „A Report to an Academy“ (2010-2012) – an installation consisting of a pair of rotating plants, music from wildlife documentaries, and dialogue from Hollywood movies that includes scenes of a trained monkey giving a lecture to scientists.

What these works have in common is how they exhibit the formal qualities of an investigation towards the structural violence that exists in the act of interpretation. As each gesture to speak for the other will evoke the same power dynamics that had silenced the subject in the first place, perhaps recycling it. Then these works do not resolve the tension of authority when presuming to know what the other is thinking. Instead they disclose the dynamic embedded in the gesture. Mirroring the slapstick humour of colonizing persona and the condescending nature of his flamboyant self-satisfaction.

In trying to understand what the chocolate is trying to say, divination follows as a logical conclusion in the movement that has taken place between interpretation and translation. This gesture to include the divination technique of reading chocolate, evokes a complex irony within the context of a performative art piece: it implies and then dispels the consumerist logic of New Age culture by pointing towards the commodity’s autonomy as a subject of divination. The act of ritualized group participation also implies an aesthetic nod to the conceptual purity of the 60s and the weight of rational deduction that comes with it. Meanwhile the inclusion a pre-Enlightenment technologies such as divination forms a sculpted transgression. One that may have been designed to evade the weight of authority implied within traditions of Enlightenment thought.

Seen strictly from an art historical perspective, the recuperation of pre-Enlightenment logic may imply the stylistic presuppositions of late 20th century postmodernism in its reaction against the rest of the century. Yet it would be a mistake to see this act of inclusion of pre-modern technology such as divination as merely reactionary. It is rather part of a wider trend within the cultural zeitgeist that has trickled into contemporary art production of recent years. This is the tendency to reflect a world of hyperconnectivity and the multiple contradiction of perception inherent to the 21st century. It is where sources promise merely degrees of credibility, and algorithms have ordered information in hierarchies of relevance, corresponding to money spent to curate its ranking. Which is why the act of divination has becomes a relevant description for the processes by which the modern mind attempts to decipher the information on offer. Its blend of intuition and half-truths corresponds almost poetically with the breakdown of analytical thought within the information structures of the modern age.

But there are other factors at play in the decision to include pre-Enlightenment technologies of thought. As the chocolate plant herself point out, it had been a commodity within a system exploitation designed to enrich Europe through territorial conquest in South America, which combined with forced labour extracted from Africa, created the structural condition by which the cognitive achievements of the Enlightenment could be subsidized. In addition to exploitation embedded in international trade relations, the chocolate plant may also point out that even on a local level, there exists a class relation between manual labour and intellectual labour. The fact that someone, such as the chocolate plant, had carried out manual labour, is what had allowed another class to pursuit cognitive labour. A body unspoiled by the labour of the earth, may be prone to come up with ephemeral and theoretical systems of thought. To evade Enlightenment logic, is therefore also to avoid not only the structural component of exploitation to which it is aligned, but also the dichotomy of body and mind implied by the division of labour on which capitalist exploitation had been founded.

In the basement one of the building within the 44th National Salon of Artists in Pereira (CO), a group gathers in something like a conference room. It is a room with a very big oval table around which the participants sit. There is another row of seats for those who are passive observers. By participants, what is implied is the activity of having taken a sip of the chocolate and thereby to infuse the liquid with the prophetic potential of each person that forms the circle. The other thing that participants can do is to add their own interpretation about the meaning of stains left in the bottom of a cup of chocolate. It is the setting for a situation in which a group draws together towards a single point of attention. To the extent that it is a space for a formal question, it is a return to ritual. Expectation abound.

Specifically, in using chocolate to read the future at this particular moment in Colombia, the upcoming peace treaty would inevitably be up for discussion. The vote to establish popular support for the proposed treaty had been on everybody’s mind. It is a moment of suspense, like that of a coin being flipped into the air. The coin turns around its axis for a while before dropping down. And it turns out that the year of Brexit and of Trump, is also the year that gave a ‘no’ in the vote for the Colombian peace treaty. This moment that had been defined by a clash between post-truth and a deficit in democracy, was also defined by the weakness of modern-day future-telling devices. Like any other form of prophesy, a poll executed before an election will effect the results.

So there is a special kind of formal irony that happens in the reading of the chocolate when participants volunteer their opinion. It invokes a frustration verging on the comical, when competing to have any particular interpretation, about the meaning of random patterns, taken into account. It reflects the fact that in the 21th century opinions are always being extracted; there are endless possibilities for participation. But no one asks what the participant thinks without having an ulterior motive. So the contemporary subject is naive to think that their opinion could hold more sway than the necessity of a spectacle to be successfully concluded. Because actually, the participant’s input had already been had in the form of stains at the bottom of a cup. It is just up to the professionals – the official oracles – to tell us what they mean.

This irony implied in the gesture of staging a collective reading of the future may therefore encompasses other problems at hand, when it comes to life, democracy and art: how the inability of any group to even see the same thing, much less agree on a future vision, has long since been self-evident. But the interesting thing about staging a ritual in which to interpret an abstract image, to see if the rabbit it is turning to the left or the right, lies not so much in the collaborative approach in seeking an answer to any particular question. Rather it is an investigation into the formal conditions by which the question had been posed. It is a way to explore how the question’s formal qualities may effect the answers extracted. Just as it is a way to consider how the outcome of any survey may change, depending on whom the question had been directed. Which in turn is also a way to wonder if it is possible, instead of recruiting more voices to speak for things that have been quiet, to pose the question towards the thing itself. Perhaps it is a way to ask the ones who had been at peace what they are thinking, and how they did it.

Höfundur: Geirþrúður Finnbogadóttir Hjörvar

UA-76827897-1

Pin It on Pinterest